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轉角處碰撞出的城市攝影內容

孫樂川

時代轉移,攝影及其工具經歷了多次本質上的轉型:由化學的發現到新藝術思維的重要工具;從少眾玩意轉化為普及的潮流配件;從作為科學上的突破,變成傳統作畫的交替品到現代藝術表達的新方向,攝影經歷了階段性的脫變並慢慢轉化到多元的後現代性。攝影的操作概念、其機械影像及生產模式不是高度複雜的,而發展至今的數碼化世代,人們對攝影的文化藝術可能性只有有限的認知。

自十九世紀後,機械式相機的出現令傳統美學經歷數次斷裂和再生的過程,藝術家對攝影採取既審慎又開放的態度。德國思想家班雅明在《機械複製時代的藝術》一書中指出 “攝影、電影等機械複製手段的發明和成熟運用,徹底改變了文化藝術的的生存狀態”。當然,機械的再現模式有助文化廣泛流通和發展,但一進入機械複製時代,藝術品本有的「靈氣」(aura) 也因新機械的無限複製性變得薄弱而慢慢地消散殆盡,藝術品再沒有獨一無二的特性。數碼攝影更令攝影藝術的「靈氣」進一步走向前所未有的真空狀態,影像不斷被無限切割、變異、重複和再現。傳播媒介如互聯網、平面雜誌的發展令影像的需求、產生、流通急劇增加,攝影作品的獨特性、原創性和尊崇地位面對巨大的挑戰。

九十年代,後福特主義造就了攝影器材的多樣性,數碼攝像科技的突破性發展和新市場推廣令攝影更趨普及化。因應使用介面的簡單化,男女老幼、專業和業餘的,甚至初學者都能輕易跟攝影接近。攝影漸趨平民化和多元化,不少人都能擁有一部或以上的攝影器材,攝影人口亦大幅增加,「人人都是攝影師」的時代正式到臨,同時亦進入影像生產泛濫的世代,攝影藝術不再局限於社會中的一少撮人。在香港的城市轉型的過程中,攝影的普及化令本地文化生態有茩垠n的角色。

本土攝影風景線的集體塑構

後殖代時代的香港,人文攝影生態像是被一種「想當年」的迷思所覆蓋。本土意識抬頭,不論文化藝術界、政冶界、學術界皆以不同形式作出各自的反應,香港某段時期 (特別是我們十分認同的六七十年代發展期) 的舊人舊事舊物舊文化像是私有財產,不斷被消費,被複製使用,所謂「集體回憶」被經常論述和展現。報章、書藉、雜誌、影視媒介、文藝展覽等不斷浮現林林總總的昔日香港情懷,引領人們回憶、懷緬我們的香港、我們的從前。無數的「懷舊」影像塑造了我們認為曾經熟識的香港面貌。經過機械加數碼在媒體中再現,這本土迷思傳播過程漸漸出現一定程度的霸權文本 (hegemonic texts)。視覺文本生產者(包括政府)為不同背景的香港人塑造建構一道道的大撲葽R或認受的本土攝影風景輪廓線 (photo-scape)。從前不起眼、不被留意,甚至不認為有拍攝或創作價值的本土的各樣文化遺物頓成藝術家們的新寵兒。不少攝影藝術工作者和愛好者亦對這帶歷史性的主題樂此不疲,公共屋h、舊區等時代產物成為人們鏡頭下的知性樂園。人們拍攝的就是大家認同的過去,成就今天富裕的從前,體現香港精神的社會階級。年過三十的故然對舊事物發思古之幽情,有趣的是 90 後的新生代亦加入並「集體懷舊」一番,齊齊把所有香港內外可以找尋到的本土性挖掘出給人或自己賞閱、解構和再詮釋。歷史性的發展像賦與攝影人一份文化使命感,大家或隨性或刻意地利用攝影把屬於香港的影像封存起來,一起為香港歷史文化的更新重塑。不能否認,這股氐翹v像風潮確能令人勾起一些些記憶,凝聚民心,但我們也應想想這些經社會符化的攝影文本對人文心態的局限性和制約性。

「香港內容」的個人視覺尋覓和表述

街道和紀實攝影已成了方興未艾的集體行為。我們不難碰見一批批手持各式攝影器材的「發燒友」在歷史景點如上環、大澳、南生圍等,把香港地景翻皮拆骨。有關昔日香江的攝影展覽亦此起彼落,熱鬧非常,如天星碼頭、皇后碼頭、「牛下」、石硤尾公屋、觀塘舊社區等成了必然的拍攝對象。「香港」的身份、形象和內涵經過新舊貴平的攝影機械不斷被再現、複製和再解構。為配合新時代,城市被大規模改造,大發展主義令其面貌快促新舊交替,造就「回憶」的迫切性。此等大型改造摧毀了不少人的舊有生活經驗,一些熟識的地標性的建築在瞬之間消失,一些習以為常的街道面貌被奄割式的改動和消牷A人們才猛然驚覺他們故有的城市經驗已被動地清洗。或許,把快消失的地景舊物用攝影保存下來的舉動是民間被動的控訴、懷緬的方法,這更是一種另類的擁有。像明星照一樣,擁有不了明星的真身,其影像也能聊以安慰。政府對本地攝影題材的軟性介入如贊助展覽亦有意無意之間成功把一些人們仍依戀的地景和建築經攝影的過程的重新展示而順利打入歷史冊案內,令相片中的城市內容主動走進墳墓,成為大家認定的歷史內容,是過去式的。作為表意實踐活動的一種,本地的攝影生態的表意實踐 (signifying practice) 生產過程令這些攝影影像、攝影內容、拍攝者和閱賞者不自覺地建立新一輪的文化解讀和社會權力互動互換關係;同時,實踐過程亦僵化了香港的形像,尤其是那六七十時代的社會/經濟急促發展期的形像。

中國視藝文研學者顧錚 (Gu Zheng)曾談到法國結構主義思想家羅蘭巴特 (Roland Barthes) 有關攝影影像符化過程的悖論性本質的論述。羅蘭巴特認為攝影在機械化的生產過程中從現實到影像之間是直接的,是現實的「類似物」,並因此論說攝影影像是為 “沒有符碼的信息”(the photographic image…is a message without a code )。 與此同時,社會在傳播過程中因文化、意識形態和審美尺度之差異令影像出現擁有符碼的情G。顧錚綜合攝影影像「就是這麼一種既自然的,同時又是文化的具有悖論性的符號」。當「香港回憶」作為大眾攝影運動的指符 (signifier) ,人們究竟可進行怎狩芊u香港內容」符意 (signified) 的視覺尋覓和表述呢?是攝影者對香港「類似物」作出直接純綷還未經社會符化的自然性反映?是攝影者自身認識經驗過的個人「香港」?還是那個他們或社會認為應該如是表述和再現的「香港」?在各式影像文本中有關本土文化和舊區再發展的嘗試,我們看見不少表述是傾向大眾已集體認同或習慣的影像符號內容,政治正確的視覺內涵。馬國明在明報《告別懷舊,不要告別牛下》一文中就生動地提及到刻意的回憶和懷舊所建構的影像就像「鄎⑺堛漯嶁遄v,縱然美麗多彩,但人工的環境和悉心經營的花兒並不能給與穿梳其中的蝴蝶真實且自然的生活工作環境。正如人們為回憶、為不同的懷舊目的而進行攝影行為或許已不自覺地栽種起那在人工空間內的「回憶的花兒」,並不真實,不自然。我們熱衷的集體回憶行為和攝影取向的特質會否有如羅蘭巴特所說― 直接、自然又具文化性,其實取決於大家是否能在激烈的城市改造過程中尋找到真正屬於的個人歷史回憶,而不是社會性的集體挪用。

或許,我們委實不用集體地去刻意借助攝影回憶懷緬過去,眼前的香港可能有更多新的記憶在建構中。現今大發展主義下香港城市面貌的急促改變,生活環境的變更頻繁足以在日常生活實踐中刺擊我們腦內不少 隱性的城市記憶,勾起我們那些瑣碎但能感動自身的生活小片段小回憶。回憶從來都是個人的,那具「靈氣」的獨家攝影作品或許因城市劇變下就在變動了的街頭角落處不自覺地展現於眼前。

參考書目

Gu Zheng, The Pedigree of Photographic Criticism and Theory, Chinese Photography Issue 6, 205.

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, The Belknap Press of Harvard University Press, 2008.

羅蘭•巴特,《明室——攝影札記》 (Camera Lucida), 台灣攝影工作室

馬國明,《告別懷舊,不要告別牛下》,明報,30/04/09。 


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