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論六十年代西方藝術的晚期現代性:由分析立體主義到觀念藝術

  孫樂川

 

簡介:

六十年代是一個文化顛覆的解放年代,也是一個充滿革命抗爭、迷幻狂傲、與及充滿各式各樣社會實驗的戰後世代。越南戰爭的爆發、古巴紅色革命、甘乃迺遇弒、法 國左翼學生運動及中國文化革命等大潮令這世代注入無窮血腥和不盡變幻。戰後世界的各樣極化的意識形態充斥各生活層面,文化、政治版圖分離整合,變化頻繁。 在冷戰形成的二元對立的大格局下,世界學術思潮起伏,意識型態的差異令歐洲、北美、亞非拉各國皆陷入前所未有的文化政治軍事動盪。在藝術世界的領域中,視 覺實驗亦從以探索求新為指導思想的「現代主義」 (Modernism) 逐漸過渡轉化到多極多元的「後現代主義」 (Post-Modernism)。藝術的表達形式變更複雜、更折衷、更虛無。由於在歷史線上現代和後現代思想的彼此重叠和互補,六十年代出現的各種美學形式和念亦成為這思路重叠的衝突熱點,似難以正式歸類,其意識分界線也十分模糊不確。在眾多論述中,不少的藝術理論家以後現代具自由多面性的特徵來了解當時的改革派系如波普藝術和低限主義。然而,從二十世紀以來的現代藝術脈絡搜尋中,六十年代深具冒險激進的藝術觀有着跟現代主義追求理性進步的藝術發展過程有相似又難以分割的扣連。當中的創作形式和意符似更接近現代主義藝術晚期極化的再現手法(representation)。其後現代性的爭議也變得模糊不清。本文將透過檢視現代跟後現代主義於藝術思潮的差異性,嘗試探討六十年代藝術運動的晚期現代主義 (Late Modernism) 特質、其形態、發展及文化脈絡。


晚期現代的先鋒源頭:

要觸及六十年代藝術運動現代性的論述,不能不先訪尋其始祖達達主義 (Dada) 的出現及發展。作為歐洲文明內部的首次局部衝突,第一次世界大戰中人類進行大規模互相攻殺,歐洲本土戰場死傷不少於一千萬人口,巨大的人命摧殘令不少人首嚐過往極力吹棒的現代科技所帶來的真實恐佈和非人性。戰後歐洲社會經濟臨崩潰,亦引發對岸美國經濟陷入大簫條(Great Depression),人心飄搖。現代戰爭的殘酷,過程中出現的醜陋人性,人們身體身心受到嚴重的創傷。知識分子開始反思他們身處的所謂現代文明世界的真貌和質性。在現代反人性的戰爭中沒有真正勝利者。邱吉爾(Churchill) 就曾說「戰勝和戰敗在本質上根本沒兩樣。」〝Victory has been bought so dear as to be almost indistinguishable from defeat. 1 歐洲藝術文化界在破落的人性廢墟中嘗試反思戰爭的本質和重建心靈,尋找新的人世意義,對科技,對現代主義,甚至西方文明抱有懷疑態度。這些思考倒令已到了瓶頸的西方藝術得到發展和釋放。具高度反建制反傳統的達達主義亦因此慢慢從之前表現主義(Expressionism) 的思想實驗中形成。在蘇黎世柏林等地的一群年輕藝術家如蒙祖安 (Piet Mondrain) 哥斯 (George Grosz) 等集結並利用反藝術的態度去重新審視藝術於西方文明的本質和意義,他們利用荒誕的表現手法如舞台即興表演、誇張視覺構圖和嶄新創作素材去重新思考藝術家與物件、藝術與文明的關係。他們亦藉着作品的重生精神去治療戰爭所帶來的病態性焦累和不安。他們宣示達達作為反藝術的藝術本質 (Art as Anti-Art),強調對人性、對硬傳統的控訴,充滿革命精神;對舊美術教條作首次大報復、大顛覆、大解放。法國藝術家杜桑(Marcel Duchamp) 的一個「噴泉」(Fountain, 1917) 把這種叛逆態度充份表現出來,更把這運動推至高峰。「噴泉」以一現成物姿態用藝術形式 (起題和簽名) 展示於世界,質詢和否定傳統文化對藝術的僵化定。到1924,他們更進一步動員整合並推動一個既有共同目標但又保持鬆散性的藝術運動派系---超現實主義(Surrealism)。經法國藝評家布荷東(Andre Breton) 1924年發表超現實主義宣言(Manifesto of Surrealism) 後,超現實主義也隨即正式運作,核心人物如達利(Salvador Dali) 米羅 (Joan Miro)以精神分析和探索為基礎的美學觀去撫慰戰爭所帶來創痛,達利的非邏輯寫實畫作展現如夢般的自由國度,提供另類的心靈宣泄和平衡,同時也對傳統社會價值和藝術常規的挑


戰後的再解放:

不幸的是人類社會在1938年的二次大戰中再一次陷入空前殺戮泥沼中,是次衝突更大規模更殘酷,受創人口更多;人性扭曲和荒謬表現令稍曾恢復的心靈再次撕裂。戰後歐洲元氣大傷;亞洲各交戰國亦百廢待興。藝術工作者對人性的討論、批判及反思更加變得白熱化。而遠離主戰場的美國經濟迅速復元且強勁發展,人口急劇增加而形成所謂嬰兒潮世代(Baby Boomers)。歐洲的文化藝術中心也因戰爭的破壞而衰落,其領導地位也逐漸被轉移到以美國紐約為主導的新世界藝術首都。達達主義和超現實主義的自由取向亦在較安定的美國得到推崇、發展和演進。其所催生的抽象表現主義也在美國茁壯成長。五十年代成為現代抽象藝術的全盛期。集合了至立體派、達達和超現實主義的結構精神,美國藝術家帕洛克 (Jackson Pollock) 的重要作品如薰衣草之霧 (Lavender Mist, 1950)充份發揮抽象表現主義的非傳統、潛意識再現和自動主義 (Automatism) 的特徵,帕洛克用的作畫介為工業用油漆和置於地上的偌大畫,他以潑墨滴流法 (Dripping) 加具節奏性的支體動作建構深淺互叠且動感非常的圖。作為行動繪畫 (Action Painting) 的代表,帕洛克對作畫內容的操控降到最低,任由自然身體姿態來構圖。抽象的畫面令主題亦變得可有可無,現實世界的再現也無甚需要,繪畫本身成為物品。荷蘭裔美藉畫家杜庫寧 (De Kooning) 曾以極讚美的口吻說:「Every so often, a painter has to destroy painting. Cezanne did it. Picassodid it with Cubism. Then Pollock did it. He busted our idea of a picture all to hell. Then there could be new paintings again. 2   藝評人格蘭伯 (Clement Greenberg) 形容抽象表現主義為「繪畫性與非繪畫性的合成物 (systhesis) 或甚是兩者中間差異上的一種超越 (transcending) 。」3   


邁進現代終極:
進入50年代美國人民進入前所未有的繁榮期,物質生活豐裕。在這戰後的過渡時期,消費主義的形成衝擊人們生活形態,與此同時思想上亦進入其虛無主義狀態。經福特主義(Fordism) 工業化行為數十年的洗禮,資本主義市場消費 (Mass Consumption) 建立大眾流行文化 (Popular Culture)。由是消費主義 (Consumerism) 大行其道,美國的物質生活文化得到高度發展,中產階級的增加令消費主義得到前所未有的膨。生活資源被無情地大量虛耗浪費,藝術家對資本主義所建構的物慾生態和對戰後人們生活文化的低俗化(Kitsch) 深感不安。為此,藝術工作者作出有形無形的控訴和回應;同時,由於受傳播媒介如電視和印刷業的急速發展所影響,當時西方藝術的生產方式與消費主義及大眾流行文化亦慢慢建立緊密且多元互動的關係。作為對抽象主義的反動,美國的波普藝術 (Pop Arts) 等新現實主義 (New Realism) 的出現和發展亦更進一步奠定美國為環球藝術中心的地位。波普藝術藉着一系列商業素材和運作模式建立新一套審美文化,藝術家把流行商業成品帶進藝術。藝術家把商業美化,同時亦把藝術商業美化,當中的過程中有指控性的亦具反省性。英國藝術家咸美頓(Richard Hamilton) 把波普藝術形容為:「普及流行性的」Popular (designed for a mass audience)、「瞬間的」Transient (short-term solution)、「具消耗性的」Expendable (easily forgotten)、「低成本的」(Low Cost) …最後他更把波普藝術定義為「話題性的」(Gimmicky) 及一門「大生意」(Big Business) 4       在他的1956年名作Just What Is It that Makes Today’s Homes so Different, so Appealing?極力展示一幅極富反思性的消費生活圖像。在畫中,各樣商品和被商品化的人物圖像被拼貼合起來。其手法充滿玩味意識及對當前社會生活被異化的蔑視。然而波普藝術對現代商業社會也不全然負面;相反,藝術家們抱持著肯定的態度。領軍人物沃荷(Andy Warhol) Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again) 一書中具體的說明了普藝術的通俗性美式消費社會,他以「可樂」(Coca Cola)為例說明波普藝術的大眾性,他認為這流行商品可愛之處在於它的中性本質,任何階級類型、生活層面的人皆可品茗,它的存在建立了

某種生活空間的大同:

“What great about this country is that America started the tradition where the richest consumers

buy essentially the same things as the poorest. You can be watching TV and see Coca-cola, and

you can know that the president drinks Cokes, Liz Taylor drinks Coke and just think you can drink

Coke too. A coke is a Coke and no amount of money can get you a better coke than the one the

bum on the corner is drinking. All the cokes are the same and all the coke are good. Liz Taylor

knows it the President knows it, the bum knows it, and you know it.”  5

根據藝術史學者的論述,波普藝術本身便是「反繪畫」、「反文化」的先鋒精神。跟她的老祖宗達達主義的反藝術精神一樣,波普藝術作為具摧毀性的藝術行為也是超越原有的現代主義繪畫性,它不再反映現實而是直接把現實放入藝術之中。如藝術史論者丹麥斯 (Martin Damus) 所言,使用非藝術材料就是一種手法把真實生活放進來就是「非資產階級的,非藝術性的藝術。」6      現代與後現代一書中,認為「物品的概念取代了繪畫的概念,與日常生活的空間直接關連的各種概念」都是構成六十年代藝術的創作主軸。7  洛森柏 (Robert Rauschenberg) 1964年制作帶政治性的複合畫 (Combine-painting) “Retroactive 1是另一例子展示社會經驗被物化的過程:水果是物、太空人是物、甘乃迺的相片也是複制物,他把由報紙雜誌剪下或複印的圖像後再經染色和修改大小比例再進行並列。而這拼貼 (Collage) 特質就是承傳自早期現代主義的領導人物畢加索 (Pablo Picasso) 將立體事物分解的分析性立體派 (Analytic Cubism) 另外,洛森柏具玩味不恭的三維作品 Monogram更是利用商業社會剩下的垃圾來重新組合,立體山羊標本被套上黑色輪呔再站放在上了色破木平面一堆的現成物 (Ready-made) 創造出類似其祖師達達派的所謂「集合藝術」(Art Assemblage) 是繪畫又是雕塑品的創造令藝術空間進入新的領域亦指出這類把「物品」(Object) 虛化的六十年藝術只不過是代表了現代主義藝術進化的「最後階段」而已。

六十年代末七十年代初低限主義 (Minimalism) 的興起更是繼波 普藝術把現代主義藝術再進一步推向極限,同時亦推向它的終結。源於早期的結構主義,低限主義者否定藝術家的主觀和個性表現,在幾何構圖的抽象簡化過程中穿 梭,當中並沒有折衷多樣化的後現代特質。因為低限主義把藝術創作條件降低至接近無限,排除任何具像的畫面,這令經歷百年的現代主義藝術已不太能再自我超越,而步進它的最晚期。

在差不多同年代的重發展中,雖受杜桑現代主義的影響,觀念藝術的發展似給現代主義藝術一個痛快解脫,它連物質層面的糾纏也完全拋棄,只着重精神、觀念上的探討。如觀念藝術家科舒 (Joseph Kosuth) 1965年的經典「一與三張椅子」One and Three Chairs 就是沒有了現主義要求的絕對性和純粹性。科舒把一張普通木制椅子的實物、其黑白等照片和椅子在字典的定義抄寫設置並列於同一空間內,以展示念和物件之間的關係,觀賞者可自行選擇組合出對三個「椅子」的意念上的理解。藝術性在於對藝術家思想的了解和體會而不在於所展示的物品本質上。作家高行健在他論創作一書曾轉述權威評論家羅森堡 (Harold Rosenberg) 在當時所言,說藝術「必須變成思考性的哲學」,「藝術作品甚至不需制作出來。」8  有趣的是觀念藝術強調觀念在於展示品本身的重要性和决定性,同是亦表達展示物品對觀念的展示的依賴性。另外,因為對觀念的偏重而非其載體,觀念藝術的表現方式變得包羅萬有。人體、環境、霓虹燈等也可成為展示藝術家觀念的媒介和場域。念化的地景藝術 (Earth Art) 和貧窮藝術 (Art Povera) 等亦因此可被歸類於觀念藝術的創作範疇內。這樣的多樣性多元性突顯了其接近後現代特徵。


結語:

現代主義強調原創性,後現代一詞則是現代的顛覆---信奉多方的可能性,後現代的出現是反現代,是現代的相對理念而不是一種續。現代主義者追求的藝術是「為藝術而藝術」,獨立於傳統以外。後現代則鼓吹事物的相對性,否定現代主義的絕對價值。縱然波普藝術等新達達主義 (Neo-Dadaism) 以現成物等的取材手法跟現代主義的原創性有所衝突,但它在六十年代藝術上對超越和演變過程的執着跟後現代主義的多元且反純粹心態仍明顯有着意識上的距離。雖然在六十年代的波普藝術、低限藝術甚至觀念藝術都有着現代和後現代主義的雙重性格,他們的非繪畫性和戲謔心態不僅復興了達達派所提倡的反資產階級反藝術,更和早期立體派等現代主義對於反傳統、愛創新的堅持更為接近這種模稜兩可的意識轉移反映六十年代出現的社會秩序和經濟格局極又混亂的改變。後工業時代不只在政治經濟西方發生重大變化的轉點,藝術發展在六十年代更是進入前所未有的臨界點。低限藝術對視覺畫面的極端排減令現代主義藝術極發揮,亦無可奈何地走到盡頭。就如河清所說六十年代藝術不是在後現代起步點,而是在現代主義的大框架內發展到最晚期最低限而已,它的衝擊乃是「現代主義藝術進化終極頂上一抹最後的餘輝。」9

 

References:

1        Bruce Cole & Adelheid Gealt, Art of the Western World, 1989, Summit Books, p.283

2         David Joselit, American Art Since 1945, 2003, Thames & Hudson Ltd. London, p.164

3        Charles Harrison & Paul Wood, editors, Art in Theory 1900-1990, 1992, Blackwell Publishers Inc., p.767

4        Thomas Crow, The Rise of the Sixties, 1996, Harry N. Abrams, Inc., New York, p.45

5        Joselit, American Art Since 1945, 2003, Thames & Hudson Ltd. London, p.106

6        Martin Damus, 吴瑪琍譯,造型藝術在後資本主義堛漸\能1996,遠流出版, p.28

7        河清,現代與後現代1994,三聯書店香港有限公司, p.221

8         高行健,論創作2008, 明報月刋出版社

9         河清, 現代與後現代1994,三聯書店香港有限公司, p.222

Brandon Taylor, Avant-Garde and After – Rethinking Art Now, 1995, Harry N. Abrams, Inc., New York

David Hopkins, After Modern Art, 2000, Oxford University Press

黎明海,超越或邊緣-現代西方繪畫賞析, 2002,香港教育學院出版部