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式微的旗袍──論旗袍在時代的演變意義
吳汶諾
旗袍 店面的圖片搜尋結果
(圖片來源:http://www.yeeboo.cc/merchants-executives/)

一、前言
旗袍,曾風靡一時的中國時裝。脫胎於滿洲人的旗服,始於民國,經歷政權的更替和時代的淘汰。旗袍較歐洲十九世紀後的時尚潮流剪裁平民化、簡潔,而且可容易複製,旗袍展示出她獨有的民族時代性。價錢方面,旗袍較日本的和服更具彈性,而且還添了西方元素。旗袍本身混合著多重「所指」:服飾潮流、剪裁西化、性別解放、階級象徵、刻板印象,以及民族象徵。

在今天,旗袍的「所指」餘下的是顯示民族的身份;推廣自身形象的傳媒手段;規訓學生的手段;電影中的形象。當下穿著旗袍者,有出現國際場合的政治人物和明星;有會見記者的政務官或權貴;有第一組別(band one)中學的女學生;有電影屏幕上的當代女演員。

旗袍不再是日常所穿的時裝,是盛載著回憶和將失傳的工藝。放眼華人社區,在內地,毛澤東時期,旗袍成為資本主義象徵,遭受打壓。時至今天,內地新一代更愛用傳統的漢服作為民族標誌。在香港,在四十年代末逃難定居此地的上海旗袍師傅流傳下,香港人依舊保存穿著旗袍的傳統,富裕的上海人的旗袍更成為了香港平民眼中富貴的象徵。隨著全球化下,香港人在七、八十年開始也隨著外國的潮流而捨棄旗袍。台灣在三度興起旗袍後,隨著八十年代經濟崛起和全球化也捨棄旗袍。

本文並不探究旗袍款式的演變,而是探究旗袍在歷史中的性質有多重,其生產、穿著,到在社會中的象徵,再配上學者的學說加以探討。本文將簡潔描述什麼是旗袍;再討論旗袍在民國時期的意義和使用;後半部分探討五十年代到今天,旗袍在香港的意義,以及為何式微。

二、旗袍:民國時期的時尚
旗袍的定義本身是具有爭議性的。旗袍被視為是旗服的延續,也有人引出王宇清的學說指女真人的服裝本受到漢人深衣的影響,殊途同歸,旗袍不該視為旗服,或旗女袍,所謂的旗袍本是男裝長衫演變而成(蔡睿恂,2013)。本文不是探究旗袍的淵源,也不會仔細地探究款式的變遷,故此以下文章探討的「旗袍」,是用廣義下的旗袍作為探討。

綜合多份有關旗袍的資料,廣義下的旗袍始於一九二零年代中期,由上海這個當時中國第一港口兼國際城市帶起。旗袍有分「海派」和「京派」,當時引領時裝變化的有三類群體:一是學生,最容易接受外國思潮的一群;二是妓女與歌舞廳的小姐,晚清到民國初期的女裝變化,正正由她們大力推動;三是影視歌手。旗袍是由男裝長袍演變而成,長袍本是兩袖寬大、有立領,前身有鈕扣、一件式,在這個基礎下,修裁長袍身的寬度,袖口有不同的變化,腳上的開衩位置隨著時間而慢慢向上發展,長度漸漸變短。

在歷史所述的「黃金十年」(一九二七至一九三七年),上海的「摩登女郎」透過時裝雜誌推廣時裝潮流。因為外國文化風靡上海及眾多海邊城市,旗袍不乏用洋舶貨物,袖口、裙邊都加入歐洲元素,如荷葉邊設計、蕾絲質料、菱角款式等。

根據張小虹基於班雅明的《翻譯理論》(2016,頁74),她指出fashion當翻譯成「時尚」是一種意譯,表達了外觀上的變遷「形式」。「翻新」,是一種民國初期的音譯用字,更加貼切地表達fashion 的本質,不斷更新、不斷求變,更是一種深層不見的「行勢」。在班雅明的學說概念上,他認為時尚是具有雙重性:一邊是統治階層在資本主義下,推動虛假概念的商品;一邊是藝術的先鋒和踏入未來的門檻(張小虹,2016,頁75)。筆者認為旗袍既是統治者的推廣和規限,又是由下而上的產物;旗袍的出現是上世紀的服裝突破,帶來「摩登」,也是資本主義發酵下的產物。

「摩登」,此詞是音譯,根據modern一詞翻譯而成。摩登跟「現代」有聯繫,如「幻影」(phantasmagoria)都是一瞬即逝(彭麗君,2006)。時尚、摩登指出時刻變更的潮流,摩登一詞唯當時民國人愛用。如上文所及,引導潮流的女性在三十年代被喚作「摩登女郎」,在《良友》、《北洋畫報》等被描繪各種穿著華麗、剪裁貼身的女士,其作用正正是鼓吹消費主義,和班雅明所批評的──時尚成為一種商品,製造許多新的潮流,推動商品同時勾起消費者的慾望,購買的原因不單單因為衣服殘舊或者需要保暖。當然,歐洲自工業革命興起,服裝亦大大簡化,在巴黎度身訂做衣服成為一種奢華的行為(李當岐,2005)。而中國的旗袍,即便民族工業在三十年代民族主義抬頭下興起,本土有大量機械批量生產的布料,但是旗袍依舊是訂制或出自自家手工(吳昊、卓伯棠、黃英與盧婉雯,1999)。

筆者認為旗袍在上世紀二十年代中到四十年代的意義有四點:

(一)平等思潮

晚清開始,中國屢屢敗於列強手上,有識之士從中國上到下找出漏弊,檢討衣服是否便於民眾也是當時被討論的一環。女性的衣著一直由男性把持準則,直到辛亥革命後依舊如是。「女性穿的女裝」,雖然遭到政界男議員到民間男性學者探討究竟什麼許,什麼是不許,不過從另一面來看,眾人都就著女性能否活動自如,是否符合衛生健康等議題商討。民間的商討能影響政界決定,女性的服裝能捨棄過往的冗赘,也算是踏上新的平等之路。

自辛亥革命時的第一波婦女運動到五四時期的學生運動,一直在封建時代的衣衫和西洋男裝中搖擺的女性,走到另一個分岔口。女效男裝是由女扮男裝,捨棄女性的身份,過渡到借鑒男性服裝;女效男裝正是借鑒男性的長袍和馬甲去演變成為旗袍(葉睿恂,2013)。對於筆者而言,這並非真正男女平等思維,這可是女性爭取衣衫上的解放的象徵。同時,社會由下而上推動整個社會潮流的改變,亦得到政權的認同。

(二)性別解放

旗袍由二十年代中到戰後,剪裁一直有所改變。曾越(2014)指出民國女性用四點來展示出自己的身體:

一,以款式來暴露身體。二十年代末,女學生為首,開始違反禁令露出雙手臂和頸,不再在旗袍下穿褲,甚至連襪子脫去,畫著圖案在腿上。二,以剪裁突出身體輪廓。隨著天足運動到後期的天乳運動的思潮鼓吹,二十年代晚期的旗袍腰身收窄、略微突出胸部、臀部加寬,整個人立體起來,一改傳統無線條、平面的風格。《北洋畫報》甚至大膽地預測女性下一步的解放:頭髮、乳房、手臂、臀部、腿、腳、下腹部到「下面」(性)。三,以面料透出肌膚。民國時期雖然在文化界上鼓吹「裸體主義」,但在保守的風潮下,三十年代開始女性以紗衫作為解放手段。薄紗旗袍下的內背心若隱若現,混合著西方的剪裁,達到當時人體美的表現。四,以配飾突顯身體結構。旗袍上,女性會以面料上的圖案隨著身體輪廓親托出線條,又會以胸針、蝴蝶到腰帶等放在不同位置點綴。」(頁124-132)

當時穿著旗袍的女性,用以上手段解放過去傳統一件裹著一件的形象。自天足運動到五四思潮開始,女性會穿著合身衣衫走動的活動空間由家中走出街上,她們甚至在社會中擔任職位(如編輯、記者、教師、文員、基層公務員、百貨公司職員等)。而穿著旗袍的女性並非為了在家中顯示給男性看,而是進入社交場合,如舞會、聚會等地方時展示自己「反抗保守」思維和時尚的一面。可見,女性的活動空間是有所轉變,有所增寬的。

(三)消費主義

旗袍的興起,眾說紛紜,當中最重要的推動者,莫過於傳媒和商家。《申報》、《良友》、《北洋畫報》、《玲瓏》和《生活周刊》等為當時鼓吹新思潮、摩登生活和新產品的大媒體。《生活周刊》的目標消費群為城市知識群體(胡悅晗,2014),《玲瓏》和《良友》等的目標消費群為城市女性(曾越,2014),《申報》無疑是等同當時的《紐約時報》和《華盛頓日報》(其高級管理人員史量才一直敢於批評政局,最後被國民政府軍事委員會調查統計局首領戴笠派人暗殺,可見政府畏懼於其影響力),當時的《申報》刊載的廣告也是推動全國對於新事物的理解(許紀霖、王儒年,2005)。阿多諾曾在《啟蒙辯證法》中的〈文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙〉(渠敬東、曹衛東譯,2006)中批判娛樂實際是一種勞動工作的延伸,百姓看似是在享樂,然而複製的音影產業並未信守令大眾歡樂的承諾。百姓在機械中不斷重複不是自用的作業,賺取薪金後消費於購物或消遣換取快樂,把薪金再回饋給資本企業家,陷入一種死循環,馬克思所言的勞動者異化(許紀霖,2005)。

當時以上海為首的市民同樣如是,他們在二十年代中期進入「消費革命」。以《申報》為首引導著消費大眾,何謂「摩登」、何謂「新生活」;廣告上的圖像和用語:例如「如何變得更具競爭性」或「用三角牌的粉令你變成上等女士」等直接刺激著消費群(許紀霖,2005)。在這種氛圍下,女性雜誌同樣鼓吹著潮流,如針對城市中產女性消費群的《玲瓏》教導她們如何成為一位「摩登女郎」;各類女性雜誌上的廣告圖像由民初的清秀女學生形象,到三十年代變為一個濃妝、穿著不同花款又新樣的旗袍的「女學生」。此現象遭到當時的漫畫嘲諷,女性為免遭人話柄,會兩日便訂做一次旗袍(曾越,2014)。

根據鴻翔製衣公司的裁縫師金泰鈞先生所言,當時各階級的女性都穿旗袍,一年四季,各種材料都會做旗袍。上海紗廠女工也穿旗袍,因為涼快又便於活動(農曆網,2012)。在旗袍橫行的年代,不乏女性使用舶來的布料,但在日軍侵擾下,社會氣氛鼓吹使用國貨,使用吸收外國技術的國產名布料──陰丹士林布(Indanthrene)。陰丹士林本是一種印度染料,能染各種質料的布匹,而且不褪色,由德國取得技術專利,由當時民國商人吸納並批產全國(吳昊,1999)。其中陰丹士林布代表了「新」藍色,有別中國平民的土灰模樣,遭受知識分子吹捧,又成為一波時尚(張小虹,2016)。宋美齡在黃金年代到抗戰時期,一直大力提倡使用陰丹士林布,原因之一是民主資本家的產品;其二是,被增添了上層的魅力,推廣到全國婦女使用,是上而下的一種政權場域展示。

(四)歷史傳承

旗袍是劃時代冒起的新時尚體裁,但不能否認,也不能分割她是從過去演變而來的。旗袍有兩個英文翻譯,其中是南方口音的Cheongsam,意即長衫,正如上文所述是清代或更遠的年代產物。儘管漢人在辛亥革命後十分厭惡滿族人,蔣介石政府更避重就輕地喚作長衫(葉睿恂,2013),但旗袍就是包含了以往一排鈕扣、長身外衫、明末興起的立領等元素。一九二零到一九四零年的旗袍不同班雅明等思想家口中的「虎躍」,因為旗袍不是突然重用一段時期前的衣飾,她是沿著漢滿民族服再修裁出來的新時裝。旗袍的外表再花俏多變,都不能離開一排鈕扣、連身、立領三大元素,而這三大元素正盛載過往的記憶,同時又遭受當時站在「進步」和「民族」兩思潮上的漢人否認。

旗袍在二十世紀二十至四十年代,從民間發起,商家推動到政府認證。有政府認證,自然有規限。在二十年代末,蔣介石政府立法為國家級禮服,有長度款式的限制;地方政府對旗袍上所表現的款式,有不同程度頒令和隨之的暴力限制(葉睿恂,2013;曾越,2014)。旗袍,在總體剪裁變化不大,不外乎長短上的分別,但旗袍的時裝意義表達在衫上的用料、袖口、圖案等。黃金十年中的商家不斷以媒體製造「新」、「摩登」使人追捧崇拜的假象,但萬變的「時尚」還是基於原有的模式,沒有「翻新」、沒有任何更大的進步。這個時期的旗袍,更符合西美爾(Georg Simmel)所述:「時尚更具有社會服從性,同時帶出個性差異。」(費勇、吳㬫譯,2001)

三、旗袍:戰後的符號化
抗日時期(一九三七至一九四五年),因為物質缺乏,旗袍無論是剪裁還是衣衫上的花樣都變得方便活動、耐用和素淨;曇花一現的「戰後時期旗袍」,為了表達內心的解放和喜悅,旗袍一度加入肩墊和拉鏈,且色彩鮮艷。共產黨執政後,為了表達支持社會主義、愛國刻苦,旗袍不再被內陸人穿著,以免被視為資本主義的支持者(陳美怡,2011)。

共產黨執政前,上海為首的城中資本家帶著資金和技術逃離大陸,有的隨著國民黨移居台灣,有的遠走美國,有的到達香港。雖然有些沒離開或沒本錢離開的旗袍師傅依然留在內地,但打壓旗袍行動使工藝失傳,而追隨資本家離開的旗袍師傅,則落根在非中共的華人社區。台灣在日治時期,不許穿上任何漢人特徵的服飾,到國民黨佔領戒嚴時期,一群南京上海政商家族帶著旗袍到台灣,當時旗袍變得昂貴,成為了富有階級的象徵。

在香港,既沒有像日本的高壓文化政策,也沒有給社會主義廣泛影響。上海為主的資本家來到香港,支持了香港的文化業也支持香港的經濟業。五十年代,旗袍款式承接黃金年代的趨勢:剪裁更貼身,成為葫蘆形;腰部窄成蜂腰,突出胸部,修窄下擺;袖口成短袖甚至無袖;釘上更多閃耀的珠花等。在五十年代到今天二十一世紀,旗袍在香港有以下四個意義:

(一)昔日時裝

旗袍流行於香港五十至七十年代,尤其是在五十至六十年代初,無論是平民手工自製,還是跟浙江籍貫的師傅訂造,太太們都是一身旗袍打扮。當然,旗袍還如同民國時期,是跟著洋服並肩走在時尚界。旗袍在五十至六十年代初是一種時尚的產物,在剪裁的轉變下,看似多變的款式,依舊建立在上文所及的三大元素之中。香港當時並不如戰前的上海富裕,並沒有大量媒體鼓吹消費,而在客觀環境下,勞動人口的經濟能力也不足應付製造各式各樣的旗袍。旗袍不知不覺間在時裝的行列中離開,成為另一種意義。

(二)刻板印象

旗袍,在不同群體漸漸成不同「所指」。在外國人眼中,旗袍代表著廣義的中國人,旗袍也代表性感符號。

宋美齡由黃金時代直到她百年歸老,飲食思想美式的她,一直堅持著穿旗袍。在她意識中,旗袍代表中華民國下的中華民族兒女。宋美齡曾身穿旗袍在美國國會演說,請求美國協助擊退侵入中國已久的日軍。旗袍在政治場合出現,就成為廣義的中國人代表。

宋美齡是首個穿旗袍面向國際的政要夫人,之後的名人為了表示自己是「中國人」的身份,無論本身是什麼國籍,人人都在國際場合穿上旗袍表示自己是「中國人」。例如馬來西亞籍的楊紫瓊、新加坡籍的鞏俐,以及中華人民共和國共產黨軍籍的彭麗媛。更甚者,前新加坡總統李光耀的夫人柯玉芝資助旗袍在新加坡發展,也是為了推廣「亞洲價值」(Chew,  2007)。

對於筆者而言,她們對於「民族」和「國家」的想像,是模糊又傾向「自我東方化」的表現。筆者所指的「自我東方化」是建立於薩伊德的東方主義:歐美對於遠東國家的人和事去構建想象的形象,而「自我東方化」則是站在歐美對於遠東文化,甚至「中國人」的形象上,配合著他們的喜好,同時顯示自己的身份。

在筆者梳理資料時,不難發現旗袍是漢人在中華民國所推動的時裝,蔣介石政府不管其餘五十五個民族是否同意,立法旗袍成為國家禮服。如果宋美齡穿著旗袍代表著中華民國,旗袍等同中華民國時,那麼曾堅決實行馬列主義,又標籤旗袍為資本主義產物的共產黨,為何把旗袍展示在國際場合?彭麗媛女士身穿著的旗袍難道是承傳歷史,意味承傳中華民國?或者旗袍一再變更意義,成為了中華人民共和國的象徵?

而建立「中國」這身份架構同時,是以漢人的思維優先,旗袍等同了五十六個民族。加之參考馬修·趙(Chew, 2007)所言,筆者的疑惑是,或許她們不管自己是什麼黨、什麼籍貫,只要是一張黃種人的臉孔,在金髮碧眼的國際場合時,為了顯示自己的獨特性,就穿上旗袍,標明自己是中國人。

於外國人眼中,旗袍等同中國人,更甚的是,旗袍成為了色情的符號(Chew, 2007)。在五十年代的電影《蘇絲黃的世界》中,香港妓女蘇絲黃身穿緊貼剪裁,高開衩的旗袍,成為了外國人心目中的性感和色情的象徵;而中國電影如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》強調運用色彩,當中的晚清服裝,令到外國人一再接收紅色和旗袍等同中國人(韓冷,2015)。

在香港本地人群中,對於旗袍的印象是學生、上流太太和酒樓的服務員(Chew, 2007)。在六十至七十年代,世界的時裝市場轉型為大眾化,更能複製批量生產的成衣。面對停滯的旗袍款式,新冒起的女白領或工業女藍領基於經濟獨立,在媒體鼓吹下,而追捧歐洲時裝(陳美怡,2011)。旗袍成為了高級訂製的服裝,成為了有錢太太的象徵,有上流的婦女因為「丈夫喜歡」、「更能表達中國元素」而堅持穿著旗袍。到了九十年代,旗袍卻成為酒樓服務員的制服,不備受重視(Chew, 2007)。

(三)儀典代表

至七十年代起,較為年長的女性會選擇以旗袍出席重要的場合,甚至是代表「中國人的服裝」;用料更較以往用料昂貴(陳美怡,2011)。政務官如政務司司長林鄭月娥會面記者或出席活動時,是選擇穿著旗袍;昔日布政司陳方安生會面傳媒也不時穿著旗袍。陳方安生言旗袍令女生更加端莊,適合亞洲人身材(梁珍,2012);而香港的「長衫薈」(旗袍協會,由中產的職業女性共辦)的成員也指出旗袍能表現女性的優雅,不應該開衩太高(鄭天儀,2016)。而香港培道中學和真光中學等教育機構,依舊讓學生身穿旗袍,目的是規範學生的舉止更符合「女性特質」,是福柯的《規訓與懲罰》(劉北城、楊遠嬰譯2015)所表述:「人體是權力的對象和目標……被操縱、被塑造、被規訓」(頁154)。在二十世紀上半葉,旗袍代表著女性在父權社會下解放和捨棄封建舊有糟粕的特徵;而到了二十世紀下半葉,旗袍是規範女性靠往女性特質(Femininity),成為一種強調自身處於高階優越和陰柔得體的禮服。

(四)歷史展品
每當筆者梳理資料,找出講述香港的旗袍內容時,文章的開頭總是:「看到奶奶的一張穿旗袍照片,令我去找尋什麼是旗袍……」香港人摸著櫃子底下或者發霉的沉默旗袍,手中是一種記憶和老舊的物品,不被使用。旗袍成為了歷史館藏品,定期會舉辦一次展覽,讓人觀摩當日作為便服又引以為傲的時尚。即便名流女士穿著旗袍剪綵、接受採訪、面見國際,旗袍也只是在特定的日子或場地套在人的身上,如同珠寶那樣展示世人。

博物館,是一種城市選擇性表達過往輝煌的手段。香港幾度在博物館展出旗袍,旗袍被掛在玻璃箱內,展示著香港甚至舊時代的上海繁榮。展館的展示流於表達款式轉變和用料的特別,而鮮有談及穿者的生活、平民如何買/製得旗袍、旗袍於當時穿著的個人認同是什麼等等。旗袍成了一件萬人圍觀的過去物件,是百姓留下的遺物,是被看、靜止、無聲的。

旗袍在二十世紀下半葉,由香港為首保護著她的承傳。可是,經歷了一番經濟與政治的變革和社會氛圍變遷後,旗袍隱含的意思變得更為廣泛,卻同時變得式微。旗袍在二十世紀成為女性建構自己的性別、國籍和階級的手段,同時也成了規訓其他女性的工具。旗袍被表達為一種可展示的物品,當中包含著色情凝視,大眾懷舊下的選擇性美好回憶。

四、回應:式微的旗袍
若問,二十世紀下半葉至今,為何旗袍不再被常人所穿?以上的意義演變,已是一種答案。

歷史是充滿未兌現的承諾,同時是帶著期盼,希望能貫穿今天,在今天尋找答案。那麼,黃金時代下遭受傳統思想影響、未達到性別平等、有救國責任又想進步的女性,同時將衝擊父權社會、解放身體和慾望的思念灌入旗袍中。今天在男女更為平等的時代,進入了新自由資本社會,人的異化勞動不斷日深,後殖民下的香港女性,卻以旗袍成為一種階級,強調二元化性別等的符號。當今的旗袍倒退成為一種規訓工具。

西美爾認為:「時尚能夠吸收所有表面的東西,更能任意地選擇內容抽象化:服飾、藝術、行為形式觀念;一些特定一向的本質很容易成為時尚,相反是經典,而經典是安穩不會失去平衡」(費勇譯,2001,頁91)筆者認為旗袍能夠跨越了時尚和經典,她曾經是一種代表「摩登」、「新消費主義」、「解放」等的思潮;當下,她消失了原有的意義,不會成為日常所穿的服飾,在現代人眼中,她是守舊的、兩極化階級的人所穿的。更甚是成為一種民族身份的象徵。

成為了「中國」代表的話,對於香港人而言,則是十分尷尬的事情。殖民時代,香港被英國政府霸佔,一九九七年後,香港人沉默地、被動地遭到中華人民共和國政府收歸國有。在回歸前,香港出現移民潮,不乏粵語流行曲和電影都在影射對回歸的憂慮,最耳熟能詳的例子是《皇后大道東》。香港一直徘徊於中國人、香港人兩重身份,旗袍並非本地的服飾的代表,也算不上是中國的傳統民族服。當下旗袍能否擔起「中國人」的代表,其實隱含著不明的波動和否定。

同樣面臨連鎖跨國企業大量生產商品的福特主義、新自由主義年代,和服能屹立不倒,是因為她背後有民眾牢固地承認大和民族身份,於節日典禮等積極穿上,韓服如是。而大部分的香港人的民族身份是抵觸又矛盾,階級象徵更傾向以歐洲名牌表達;內地的大漢民族主義更加排擠旗袍,寧願穿上清朝前的漢服。只有上流的太太自我建構身份(being)以旗袍作為一個「中國人」工具。在此,正正反映著旗袍的內在矛盾,她既被視為中國人的代表,又被大漢主義者、港澳台的人抗拒。

旗袍表徵的三大元素:立領、排鈕、連身,再與和服相比,旗袍能不斷更改剪裁和款式,布料廣泛甚至使用牛仔布等。和服不同,和服不能更改剪裁、穿戴方法和布料使用,而且必定配上腰帶、頭飾、襪子等同樣昂貴的配飾。和服是有指定的穿戴方式,旗袍則沒有。旗袍能用拉鏈,能用透明質料,能大量參考西方款式。這種可變,正正是旗袍被捨棄的致命傷之一。

旗袍的「所指」本身是波動、不明的民族象徵,連外觀都能可變、西化,更加不適合成為傳統儀典服飾。若不能成為合格的傳統服飾,那就成為時裝?實際也不然,旗袍除了予現代人一種老舊符號的印象外,也不能「翻新」。旗袍再離經叛道,用牛仔布、將下擺加入各式變化,她也不能撇除自身的三大元素。若旗袍沒有這三大元素,這正正又失去她的獨特象徵,如普通歐洲時裝──連身裙無異。

旗袍的式微,不是因為手工藝沒有傳下(雖然將近消失),不是批產衣服的衝擊(雖然也是當中的因素);是她的本質符號與撲朔迷離的民族身份象徵掛上了鉤,離開「時尚」行列後卻變得十分尷尬,進退兩難。

五、結論
旗袍曾經是一種平民化時裝,迎合機器工業化的年代;旗袍也變成階級與政治性象徵,被標籤成為特地人群所穿戴的服飾。旗袍隨著外在環境因素,而變得越來越尷尬。

旗袍不能成為一個固定的民族代表服飾,是因為她多變、可變、具西化,她不像和服,有固定的剪裁、套式、用料和佩戴;旗袍不能成為不斷「翻新」(見上文意思)的時裝,又因為旗袍再怎麼增減款式,都不能撇除她的三大元素:立領,連身和一排鈕扣,而鈕扣和立領又令人想起滿族和傳統服的印象。若是以時裝看待,她有民族服的特徵;若以民族服裝來看,她又有外來文化痕跡。在本土意識抬頭下,旗袍遭到捨棄;在機器複製的大眾文化年代,需要手工製造的旗袍,也因為後福特主義淘汰。

筆者認為旗袍是獨特,也正正因為旗袍的獨特性,她成為了一種展品。

旗袍作為一個劃時代的服裝,失去了她的三大元素,也等同失去她的價值。當人們日常不再穿上旗袍,就難以達到歷史的承傳,做不到過去和今日的歷史橋樑。她獨有的手工技術,成為一種文化遺產,一種帶有回憶的展示品。這個回憶也被當代的人解讀成民族象徵和繁榮過去,而不是其他意思和平民的回憶。

今日,當然還有人會穿旗袍,但像二十年代末到六十年代中那樣如常穿戴,已成過去。旗袍,應該是人人也如常穿的服飾。遭受外在不同夾擊的旗袍,又因為她內在包含的多重所指,在這個時代消逝。


附件圖片
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中華人民共和國國際影后級演員,章子怡女士。
(圖片來源:http://fashion.ifeng.com/listpage/trends/697/3/klist.shtml


馬來西亞籍國際影后級演員,楊紫瓊女士。
(圖片來源:http://i.mtime.com/xiaobaichuan/blog/3061723/9/)

http://a.cdn.zhuolaoshi.cn/user/mingliuqipao/image/20150505/20150505143947464746.png 
新加坡籍國際影后級演員,鞏俐女士。
(圖片來源:http://www.mingliuqipao.com/Article.asp?id=1866)

梳理彭丽媛在重大场合亮相时所穿过的典型服饰,我们可以预测一下太太团的服装长啥样。
中華人民共和國共產黨軍籍、總書記夫人、歌唱家,彭麗媛女士。
(圖片來源:http://news.sina.com.cn/c/2014-11-05/175931099719.shtml)


中華民國總統夫人,宋美齡女士。
(圖片來源:http://www.tuwenba.com/content/MDU2NTExM3Tkz.html


典型外國人心目中的「中國」和「旗袍形象」:紅色,短得快到臀部的連身裙。
圖中模特兒為 Paris Hilton,希爾頓酒店繼承人,社交名媛。
(圖片來源:http://luxury.pclady.com.cn/fashion/trend/0901/360603_all.html)


圖中除了右二的當紅國際歌手Katy Perry外,皆為知名演員。Katy Perry 身上充滿介乎和式以及傳統中國花樣圖案,手持油傘,旗袍剪裁襯托出她平日的開放形象路線;此設計為外國人眼中的典型、,東方主義形象的最佳例子。
(圖片來源:http://m.yoka.com/information_2086168.html)

 
本地設計師林春菊所設計的牛仔布旗袍
(圖片來源:http://www.etnet.com.hk/www/tc/seg/features_detail.php?newsid=33


老廣告,圖片可見一個穿得華麗,化濃妝的「女學生」。
(圖片來源:http://showwe.tw/books/choice.aspx?c=11

 
老廣告,內容發佈穿了陰丹士林布料便會喜悅的訊息。
(圖片來源:http://www.360doc.com/content/15/0903/17/3716472_496667252.shtml

參考文獻
書籍、期刊與論文

  1. 西美爾(2001)。時尚的哲學(費勇、吳㬫譯)。北京:文化藝術出版社。
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新聞與視頻

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  2. 東網電視(2016)。搜查線:留住花樣年華 改款追潮旗袍未褪色。取自2016/12/16: http://hk.on.cc/hk/bkn/cnt/news/20160529/bkn-20160529070030282-0529_00822_001.html
  3. 再發現香港五十年。消失中的花樣年華。取自2016/12/16: http://50reasons.hk/MeeWah
  4. 黎群英(2013)。香港「末代旗袍師傅「:縫住時光五十年。香港新聞網。取自2016/12/16: http://www.hkcna.hk/content/2013/0822/210526.shtml
  5. 昔日太陽(2014)。政壇:丈夫一句「我鍾意」胡桂文日日着旗袍。取自2016/12/16:  http://the-sun.on.cc/cnt/news/20140309/00408_004.html農曆網,回憶舊上海的「旗袍盛事」取自2016/12/16: http://www.nongli.com/Doc/0907/29215435.htm
  6. 無名網站,取自2016/12/16: http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2002/C0218800261/10_clothes.htm