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中介、中間人和「中眉」文化:《于丹.遊園驚夢》[1]的策略與用途

黃微子

儘管沒有詳細的數據來說明比起「百家講壇」的《于丹〈論語〉心得》和《于丹〈莊子〉心得》,另一個節目「文化訪談錄」的《于丹.遊園驚夢》在接受群上有什麼不同,但《遊園》的確是一個「特別節目」。不單說這是「文化訪談錄」打破以往節目形式和播出時段,集中了大量資源,在2007年國慶長假期間連續七天播出的總時長280分鐘的系列節目,而且,它是一個文化明星成熟期的作品。于丹是在「百家講壇」建立起比較成熟的文化明星生產機制時出場,而經過《論語》、《莊子》之後,講《遊園》時的于丹又達到了自己的成熟期。這個文本所承載的于丹作為一個文化明星的表徵策略是發揮得淋漓盡致的。《〈論語〉心得》和《〈莊子〉心得》是「百家講壇」的常規節目,在中央電視臺第10套「科學•教育頻道」播出,而《遊園》是在作為中央電視臺主頻道的第3套「綜藝頻道」播出的,從理論上說,它的覆蓋面比「百家講壇」要大,但這並不必然保證它的收視率比「論語心得」或「莊子心得」高。事實上,從同樣都是講座之後整理成書的發行量來看,在《遊園》之前的《于丹〈莊子〉心得》首印已經達到100萬冊,《遊園》之後的《于丹〈論語〉感悟》(為《于丹〈論語〉心得》的續篇)首印則達120萬冊,破了她自己創下的出版紀錄。但是,《于丹.遊園驚夢:昆曲藝術審美之旅》一書的首印僅20萬冊,而且不同于丹其它作品的高調宣傳,《遊園》並不作簽售。

由此我們大致可以得出,不同於她在「百家講壇」的大眾文化文本,于丹的《遊園》是一個分眾(niche market)文本。事實上,在第一期節目的開頭,它便在定位和詢喚它的特定觀眾。

除了于丹在「百家講壇」慣用的「它(《論語》、《莊子》或昆曲)對我們今天的生活有意味嗎?」這種將經典「實用化」的設問,在《遊園》中,她一開場便說:「大家可能都聽說過《牡丹亭》,因為在最近這幾年中,青春版的《牡丹亭》啊、廳堂版的《牡丹亭》啊,現在演出都很多。」這就把這個節目扣連(articulate)到所謂「青春版」和「廳堂版」的《牡丹亭》,而「遊園驚夢」也恰恰出自《牡丹亭》兩個最出名的摺子的名字。當于丹說大家可能都聽說過《牡丹亭》並且是因為「青春版」和「廳堂版」的流行(而不是因為湯顯祖或者梅蘭芳),這個「大家」實際上定位和詢喚的主要便是「青春版」和「廳堂版」《牡丹亭》的目標觀眾(包括了這兩出戲的實際觀眾和潛在觀眾)。

「青春版牡丹亭」應該算是昆曲熱的始作俑者。這個由白先勇主持的戲碼,傾兩岸三地之力、以年青演員登臺、在舞美和服裝上作繁盛的視覺呈現,並採取了現代的、有效的公關宣傳,作世界巡演,開發周邊產品,凡此種種,使得「青春版牡丹亭」在中國成為一個小資情調的典型文本。「青春版」的目標觀眾首先是大學生,它在高校巡演,僅在北大就一演再演,有學生折扣,但即便如此,票價也絕不廉宜。以2006年4月在北大百年紀念講堂的演出為例,「青春版牡丹亭」全本分三場演出,每場的最低票價為80元,為平常這堥銗死t出票價的數倍,更有所謂「超值情侶套票」,價格分別為600元和750元。

至於「廳堂版牡丹亭」,兼有「青春版」的部分昆曲班底,而藝術總監是林兆華,文學顧問則是余秋雨。地點在據稱擁有600年歷史的「皇家糧倉」——北京一處以明清古糧倉「活化」(revitalize)而來的新的時尚消費區。「廳堂」自然比「青春」高檔,票價從580到12000不等,不過12000的套票價格包括了演出前「賞心樂事牡丹宴」的費用,這個據稱復興了古代文士貴族的「家班」傳統的「廳堂版」,標榜的卻是「商務宴請的藝術盛宴」。

我們可以看到,這兩部分相加,大致勾勒出一個廣義的「小資」文化市場,它包括了經濟上的小資(白領)、文化上的小資(大學生)、乃至於新興中產(商務人士)的文化需求。而《于丹.遊園驚夢》瞄準的正是這一群受眾。

《遊園》在文本上和「青春版」、「廳堂版」《牡丹亭》有千絲萬縷的聯繫。《于丹.遊園驚夢》一書是白先勇作的序,序中白先勇將于丹講座視作是「青春版牡丹亭」掀起的昆曲熱潮的更進一步普及。而于丹《遊園》的錄製就是在「廳堂版」的演出地點「皇家糧倉」,在節目中,除了電視鏡頭細緻地呈現了「皇家糧倉」的空間佈局,大到舞臺、紅木傢具,小到魚缸、花瓶,此外,主持人馬東和主講人于丹的臺詞都一再介紹、提及這一處地方。在于丹《遊園》中做穿插片段演出的昆曲演員,也和兩個版本的《牡丹亭》班底有重疊。

事實上,《于丹.遊園驚夢》是各種中介/調和(mediation)的產物,也同時發揮著中介/調和的功用。

首先,它是兩個不同頻道(及其所攜帶的不同慣性收視群體)、兩個不同節目(及其節目形式)的中介/調和。它保留了「文化訪談錄」的殼,主持人馬東會在每一期節目開首有一個簡短的開場白,節目尾聲有幾分鐘的主持人和嘉賓于丹之間的問答;而同時它裝著「百家講壇」的核,節目的主體部分是于丹的獨白演講,演講之中影像片段的穿插(在「百家講壇」中是一些動漫,在《遊園》中是昆曲的唱段和身段,有現場拍攝的有影視資料的也有劇照後期合成的)和畫外音(一個沉穩的男聲提出懸念的設問)都與「百家講壇」如出一轍。這個「文化訪談錄」的特別節目中介了(mediate)「百家講壇」,也被「百家講壇」所中介。(因此會有「百家講壇」的觀眾及于丹在「百家講壇」的「粉絲」來收看這個節目)。

其次,它是「經典」與「時尚」、「傳統」與「現代」的中介/調和。在第一期節目堙A于丹就強調昆曲這樣一種「古老的戲劇形式」有「時尚的元素」,並以拍攝現場為例,六百年前的糧倉有著現代的布光,明式傢具配現代杯子,以及她的服裝——中式的旗袍長衫配牛仔褲,來展示一種「時尚與傳統的衝突」彙集而成的「和諧」。實際上,這個節目做的就是以「時尚」(電視媒體作為一種時尚、于丹作為一種時尚、「青春版」和「廳堂版」《牡丹亭》作為一種時尚,等等)來中介「經典」(昆曲),又反過來用「經典」(中式元素、文化符號)來中介「時尚」的表達,是將傳統的文本(比如《牡丹亭》)中介進現代的生活(比如于丹提倡的「慢活」——一種有閒情逸致的生活方式)。

第三,它是于丹、昆曲和受眾三者之間的中介/調和。于丹的形象和昆曲的形象都是經由媒體(電視、書籍)的中介來到受眾面前,而同時一種經過中介的對受眾的想像(觀眾喜歡、能夠接受、希望看到的是什麼樣的于丹和昆曲)其實也中介了這個文本的誕生。而經過這個文本的中介,于丹的形象和昆曲的形象形成了扣連(正如主持人馬東所說「今天于丹給我們展示了觀眾所不熟悉的一面」、「原來于丹對昆曲這麼熟」)。

當我嘗試用中介/調和來分析這個文本的時候,我不只是想說它背後有複雜的不可見的運作機制(mechanism),而且想說它其實有一個比較清晰的表徵策略,就是去平衡和協調各種元素,正在這種平衡和協調中去協商(negotiate)自己的定位,同時,它發揮的也正是一種中介的作用,它將它的表徵對象(昆曲、于丹)中介到上面所說的廣義的「小資」文化市場之中,變成一種可供消費的東西。

所以于丹其實是雙重的,她作為文化明星的形象(star image)是被表徵的對象,是可供消費的商品,而于丹作為一個個體,她扮演的恰恰就是一個文化中間人(mediator)、代理人(agent)的角色。

這個文本的誕生,根據《于丹.遊園驚夢》一書的後記,是「文化訪談錄」的製片人、主持人馬東找到于丹,想于丹帶著她的影響力到他的節目來做嘉賓,于丹遂想起昆曲名家汪世瑜曾經希望于丹帶著她的影響力到中央電視臺推廣昆曲,於是,于丹做起了中間人,把昆曲放到「文化訪談錄」上講。這只是一個顯見的層面,但也形象地顯示了于丹的中間人角色。上文提到的諸多中介的過程,很多就是依靠于丹和于丹的明星形象來完成的。必須指出,于丹不僅是節目中的一個嘉賓,而且她當時已經超過易中天成為中國最紅的文化明星,更重要的是她是這個節目的策劃人之一,所以她對這個文本其實擁有相當強的控制力。

事實上,于丹明星形象的建立,就在於她的文化中間人的角色。從「論語心得」、「莊子心得」開始,她就已經在經典文本(《論語》、《莊子》)和現代觀眾之間做著中介(所謂「架起橋樑」)。當然,某種程度上,所有「百家講壇」的主講人乃至於所有的老師都在做著文本和受眾之間的中介工作。但是,在于丹之前,其他的主講人都還止于對文本的解讀或者對襯う滬姿c,即使像易中天這樣用一種現代的、通俗的、「麻辣的」、無厘頭的語言,他講出來的也僅僅是一個關於「三國」的故事。至於他講的三國故事堶掖z露出來的「人性」和權謀,怎樣運用到觀眾的現實生活(譬如商戰、辦公室政治)之中,那是觀眾自己或另外一些中間人的事,易中天是不作處理的。于丹不一樣,于丹是「服務到家」的。也許她最初講「心得」而不是講《論語》、《莊子》是為了規避對她解讀這些經典文本的權威性(以業餘者的身份)和正確性的質疑,而她的成功,也正正在於「心得」。于丹「心得」的表徵策略是將經典文本的引用和闡釋扣連到《讀者文摘》(或同等趣味的)哲理小故事再扣連到對受眾日常生活的啟發——這部分會被特別標示出來,叫做「于丹心語」,它的表述模式大致是:「你/我們可能會在生活中遇到……只要……就能……。」換句話說,于丹「心得」不僅有「產品說明」,而且有「使用手冊」。

于丹作為中間人的成功在於她不訴諸權威,而是訴諸親和力。她不是先提出高深的學問,令觀眾感覺自己不懂,然後有教於觀眾;而是採取一種「意譯」的方式,在原典和她的闡釋之間不露痕跡的切換,看似不經意的、張口就來的對原典進行引用之後,馬上接以一段以現代散文語言對原典意思的淺白解釋。這樣的好處在於,給觀眾一種自發能夠懂得《論語》、《莊子》的錯覺。也就是說,于丹將中介的過程巧妙地隱藏起來。

于丹在《遊園》中仍然採取這樣的策略,而且是愈發地僂禲B流暢、出口成章,文字愈發地華麗,而且宏大,在某種意義上說,接上了余秋雨「文化散文」的傳統。在《遊園》中,她動輒使用諸如「驀然」、「怦然」、「穿越」、「生命」、「力量」、「現代意識」等等字詞。當我們看到從余秋雨悲情的、凝重的形象到易中天詼諧的、幽默的形象的不同,于丹其實中介/調和了兩者。雖然于丹常常和易中天相提並論,但實際上她更多地接上了余秋雨的暗線。事實上,她在《遊園》堶惜]引用餘秋雨。和余秋雨不同的是,于丹努力打造的形象是輕盈的優雅,或者她自己一說再說的「時尚」。

而《遊園》不同於「《論語》、《莊子》心得」的在於格調/品味/階級的定位不同。于丹在《遊園》婸﹛G「昆曲對我們來講不同于一般的道德文章,不同於我們瞭解做人的起碼道德,它是一種奢侈品。」這「一般的道德文章」、「做人的起碼道德」指的大概是《論語》、《莊子》。《遊園》中于丹不斷指涉昆曲的「高(雅)(昂)貴」、「奢侈」,她將昆曲扣連到「慢活」——一種有錢並且有閑的生活方式。可以看見,于丹想從「《論語》、《莊子》心得」的大眾文化中拔升,拔升到「中眉」文化(middlebrow culture)中。

「中眉」文化是一種硬譯,是因為在中國很難有一個對應的表述,雖然在西方特別是美國的語境中它指的實際上是中產文化,但在中國,「中產」的含義和西方非常不同,雖然至今中國社會並沒有一個關於「中產」標準的共識,但大致來說,它指的是比較有錢的少部分人,譬如說「商務人士」或者企業的中層主管,等等。「中眉」文化代表的不止是這一部分人的文化。我會說,「中眉」文化是模擬高雅的普及文化。這和上文說的廣義的「小資」文化具有很大程度的重合。我用「中眉」文化這個概念著重的是它的文化性質,而廣義的「小資」文化強調的是它的受眾群體。

說《遊園》的于丹正是這種「中眉」文化的代理人。于丹在成功地建立起明星形象之後,她取得了她的受眾的信任(trust),正是這種信任使得他們讓渡自己的權力委託于丹去尋找和加工適合他們消費的文化產品。這一次于丹尋找到的是昆曲。于丹對昆曲「高貴」、「奢侈」、「時尚」的強調和對昆曲與「一般的道德文章」、「做人的起碼道德」的區分實際上印證她對自己的形象從比較寬廣而含混的大眾轉到有品位的「小資」的代言人的努力。實際來說,買一本《論語》或《莊子》,所需不過十幾二十元,而現場聽一出昆曲則最少需要近百元,甚至上萬元。

昆曲在當代中國原本是一種精英文化。2001年它被列為世界非物質文化遺產,被呼籲「保護」,可見它此前的生僻和清冷。之後北大成立「京昆古琴研究所」,它基本只在諸如樓宇烈、陳平原等精英知識分子的視野內。直到2004、05年間「青春版」《牡丹亭》的出現及其大獲成功,加之它作為「世界非物質文化遺產」,已經具備了化身為時尚商品的條件。但昆曲原先作為一種精英文化,它必有相對于精英以外的群體的接受的障礙,這就決定了它必須經過中間人的中介才能變作一種有著高端品牌卻易於入口的「中眉」文化商品。白先勇和于丹正是這樣的中間人。

「中眉」文化比起大眾文化有時候更容易招致精英的攻擊就在於它直接挪用和搶佔了精英的文化資源。但它不同于高雅文化之處就在於它不是完整和忠實的高雅文化,而是正如于丹所提倡的,只是抽取其中的元素,以一種「旗袍長衫配牛仔褲」的方式,加以重新的拼裝。于丹在《遊園》一書的後記堶掉g到,她在皇家糧倉聽昆曲的時候,喝的不是清茶,而是紅酒。

因此,「中眉」文化的特點是它需要中介,最好是精密的、多重的而又隱藏了中介過程的中介,這樣使得它的受眾有能力消費高雅文化的表像同時以為自己直接消費的是一種真正高雅的文化,從而獲得一種有品位的文化身份。這就決定了他們需要一個中間人,一個可以同時發揮中介功能又屏蔽中介過程的中間人,一個具體的形象,一個文化明星,比如于丹。

注釋

[1]《于丹·遊園驚夢》的文本其實是有兩個,一個是電視節目,一個是據此整理而成的圖書,我在本文分析的主要是前者,但也會拿後者做一些比較和補充,除去媒體形式的不同,這兩個文本在文字內容上的重疊性實際上是很高的,所以我在分析中很多時候不作過多區分,當我說《于丹·遊園驚夢》的時候,如果沒有特別說明,就是同時指電視節目和圖書兩者。電視節目我現在依據的是「優酷網」(http://www.youku.com)的視頻版本,這個視頻版本的出處沒有得到說明,推測是來自DVD版本,這個版本和中央電視臺播出的版本之間到底有無區別,在此忽略不計。圖書依據的是于丹。《于丹·遊園驚夢:昆曲藝術審美之旅》(北京:中華書局,2007)。


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