2.3 抹去時間分界 過去現在融在一起

值得一提的是，麥炳與玉蓮身處的舊香港，其實並沒有指向某一特定年代，電影甚至故意以不同時代的符號去混淆觀眾，效果是阻止觀眾依從一般電影的規律而直接跳到特定時間，相反藉著抹去時間的分界，將過去那些消失了的空間和感覺一併帶回來。麥炳家中有七十年代許冠傑的海報，走過的街道卻是屬於五六十年代的，而最奇詭的一幕，是麥炳和玉蓮從他們的舊街頭，突然漫步到海邊一道類似青馬大橋的宏偉橋樑旁邊。

從班雅明批判直線歷史敘述的角度看，這可算是抗衡歷史進步論的辦法 – 電影打破了劃一的時間觀，取消時間的分界，把過去（不同年代）帶到現在，也將過去和現在融在一起。電影這種獨特的手法，既帶給我們不一樣的歷史想像，也讓我們更能夠為這些被認出來的過去，刻上今天的印記。

在麥太跟麥兜講的故事中，主角本來是一個居於皇宮的少年菠蘿油王子。後來流落到「一舊舊埠」（符號自是指向香港，也有評論指是「1997」的諧音），侍從「蛋摓仔」假扮他並登基成為皇帝。菠蘿油王子流落異地，站在街頭，身後是屬於今時今日的影碟店、茶餐廳，然後這些商店逐漸替換，我們看到王子停在原地卻一直長大，成為了一個「佬」，可是奇妙的是他所處的環境卻由現代回到五六十年代的古老街頭景像。

這樣特殊的處理，一方面強調前述的「抹去過去和現在的分界」，拒絕單一的直線時間觀，另一方面，也提醒觀眾﹐這一段菠蘿油王子故事，其實是來自少年麥兜回想母親所說的年輕往事，中段甚至出現過麥太打斷故事重說的趣味安排。麥兜和麥太這兩個「說故事的人」，如班雅明所言，其實是會替故事加上一層個人和屬於說故事一刻的獨特色彩。那一刻，麥太對麥炳捨她而去依然又愛又恨，又怕麥兜嫌故事比不上「哈利波特」，更想藉麥炳故事來勸勉兒子，再者部份記憶在她心目中可能已經褪色或變色。她跟麥兜說的故事不一定準確，而少年麥兜對觀眾講的故事也可能是假的。事實上如班雅明所說，過去的真相根本可能永遠不再重現，但故事說出來卻有其深刻的歷史意義 - 麥太把這個記憶中的故事說下去，並將過去的事物歷久常新，因而不受時間消逝的威脅。

2.4 尋找錯失的過去

王子變成平凡人（從高峰滑落的香港人或可對號入座），然後過去的記憶漸漸淡出。直至有一天，有街頭相士指他來自帝王之家，一下子就把他的記憶喚回來，甚至驅使他相信占卜者之言，付錢走進「月光寶盒」，希望能夠穿越時間，回到過去。他固然被騙了，但過去既然已被自己重新認出來，就會明白從前的種種錯失。當麥炳重遇落難時初識的朋友Pizza海龜，記憶一湧而上，也促使他放棄現在的一切（包括玉蓮），重新去尋找自己消失了的身份（復國）。

電影中麥炳追尋自己的歷史和身份這一段，折射了香港人在03年後進退失據的焦慮。麥炳的記憶洶湧而上，認出過去，試圖追回錯失了的種種，可是抵達大瀑布前面卻是進退無路，徒勞無功。香港人在03年面對自己生命、政治、經濟、民生的種種危機，卻在那一刻重新認出並關注那些被經濟強勢埋掉的歷史、文化，以及那些錯失過的機會，包括保留舊建築與舊社區、關注社會底層與提倡人文精神、關心傳統地道文化與本土創意的延續、個人與家庭的關係等。可是，經濟「皇位」的誘惑依然，主流香港社會還是想「復國」的，於是當經濟稍為復甦，大家又再投入炒股票炒地產的瘋狂中。然而，既然消失的過去已被認出，社會自有聲音繼續提出另外的可能性，以阻止未來再度錯失，儘管這些聲音，很多時候仍是相對地微弱的。

2.5 「就得我一個，留響宜家。」 - 時間靜止

麥太帶著麥兜，到內地樟木頭給自己買了一幅風水山地，為自己死後的「居所」規劃。

少年麥兜的獨白說道：
「我爸爸想返去以前唔知邊度，我媽媽淨係諗住以後唔知邊度，就得我一個，留響宜家。」

對於班雅明來說，時間靜止的客觀後果是過去和現在結合。《麥兜菠蘿油王子》呈現靜止的時間，也就是回憶的一剎那 - 麥炳想回到從前，因為他憶起失去的「王子年代」。麥太想著死亡的同時，藉著記憶，把自己的故事說給兒子聽，希望故事傳承到未來。麥兜活在今天，從過去的映像裡找到自己的位置。

總括來說，電影以特殊的手法穿梭於過去、現在、未來，將過去與現在的事物並置，構成獨特的歷史空間。《麥兜菠蘿油王子》把過去帶到現在，那些已逝去的映像教我們認出消失的空間和錯失的機會，也折射出香港社會在後九七開始，面對歷史以後進退失據的焦慮。

3. 《功夫》

3.1 看不到的地方 辨不清的時間

《功夫》是周星馳自編自導自演的作品，不僅成為當年的賣座冠軍，更是香港電影金獎像的最佳影片，並且走向國際，在歐美等地打開全球化市場。

故事講述周星馳飾演的流氓阿星，不懂功夫卻冒充斧頭幫成員招搖撞騙。後來他進入「豬籠城寨」重施故技時，真正的斧頭幫來到。在這危機中，隱居城寨化身老百姓的一眾功夫高手破戒現身，把斧頭幫殺退。之後，斧頭幫再聘殺手報復，多度激戰，重傷的星卻因此被打通經脈，喚醒他體內的武術潛能，最後憑他這突然而來的高強武功殺退高手。

電影全在搭建的廠景拍攝，但時間和地點都是含糊的。豬籠城寨是地圖上看不見的地方，故事發生的時間是辨不清的年代，「去香港化」之餘卻處處可見老香港風貌。繁華的街道像是二十世紀初的上海或廣州，但豬籠城寨又像是香港「七十二家房客式」的低下層社區（當然「豬籠城寨」也是已另一消失的空間 – 九龍城寨的諧音），而戶外廣告牌所出現的，又是真實的香港老品牌廣告。但不管從哪一個角度看，上述的所有場景，以及那種老街坊之間的關係，已經在現實中日漸消失。電影刻意不指明時間空間，正好讓觀眾單憑這種草根社區的感覺、街坊鄰里之間的關係，而非明確指涉，去認出過去被城市發展所淹沒的事物，以及它們與現在這一刻的連繫 – 當香港的貧富差距愈來愈大，當人際關係愈來愈疏離，我們看《功夫》，會意識到城市中總有一些被大眾視而不見的人（電影中豬籠城寨就從不被斧頭幫放在眼內﹐所以得享一段太平時間），是屬於逆反幻像(reverse hallucination)的 。

3.2 突然回來的記憶

《功夫》對記憶這課題，有非常獨特的處理手法。豬籠城寨的居民，每一位看來都樸素普通，他們居於小社區內，各自如平凡人幹活。可是到了某一剎那 - 當他們面對斧頭幫入侵的危機，性命危在旦夕時，他們的記憶（隱藏的過去）就一下子回來。原來他們都是功夫高手，因為不同的原因，隱姓埋名，匿居豬籠城寨，假裝手無搏雞之力的老百姓。日子久了，或者連他們自己都忘記了這些過去，可是武功卻能夠超越時間而存在，只是無人能看見，在役役營營的生活中被壓下去而消失了，像逆反幻像。

就是在面對危機，甚至死亡的時候，記憶會被帶回來與現在結合。《功夫》呈現的，就是將那些早已被隱藏、已經消失的能力也帶回來，藉此與死亡頑抗。電影表達這種認出能力與回憶的手法，是突然其來的，幾乎毋需任何先兆、鋪排或解釋，就像呼應班雅明的觀點，記憶因著偶然的事件，是會一湧而來的。

而電影最重要的安排，就是周星馳所飾的角色，有兩段重要回憶，也是同樣突然洶湧地被帶到現在的時空。小時候，阿星在街中遇上一名男子，聲稱阿星是武學曠世奇才，只要向他買一本「如來神掌」獨門秘笈即可成為武術高手。阿星深信不疑，化了十元向這男子買了這本實際上只是市價二毛錢、隨處可買到的小書。他跟著書中的招式苦練，可是並沒有結果，依然敵不過街上的小混混。有一次，他路見不平，想拯救被惡少年欺凌的啞女孩，可是反被惡人凌辱。自此，他要把自己的正義感埋葬，決心要做一個「壞人」。

可是，到了電影當下的時空，阿星在偶然的情況下，重遇這個長大了的啞女孩。一下子他的記憶意外地就被帶回來，也喚回他正義的一面，只是他拒絕承認也拒絕面對，堅持自己選擇當「壞人」的決定。直到他被高手火雲邪神打至重傷，瀕臨死亡，如班雅明所說的，人之將死，任何事情都不再需要向自己隱暪了，也毋須畏懼確認那些被埋藏的過去。於是，阿星以最後一口氣的力量用手指畫出一支波板糖，象徵當年女孩答謝他的禮物，也象徵他終於承認自己當年富正義感的歷史。與此同時，他的經脈卻被打通，不只突然完全痊癒，而且也一下子即時成為高手。這過程其實也是靠召回過去記憶 - 原來他小時學的招式並不是假的，只是他從來沒有把這些能力「認出」，但這些記憶並沒有隨時間消逝。在面臨死亡的一剎那，招式的記憶突然回來，與他今日的軀體混合，使他成為絕世高手。

電影以這種獨特的「突然而來」手法，描述早已被埋藏的記憶與能力如何在危機中一下子湧回來，也折射了香港在03年前後的困境。在03年前後，社會暫時放下對香港經濟成就的迷戀，稍稍增多一點對香港歷史與文化的關注，很多人突然重新面對那些消失了/消失中的空間和歷史，重新認出那些一直被資本主義「美好發展」與愛國大論述淹埋的香港回憶。如果我們藉此體會到過去種種的錯失，我們或許就能在困境中找到新方向。香港可以像阿星和其他高手一樣，重新掌握那些歷史上一直存在，但被湮沒的能力/功夫嗎？

總的來說，《功夫》所呈現的歷史想像，就是指出歷史與記憶往往可以被自己埋藏甚至扭曲。像城寨中人因為逃避爭鬥，阿星因為要拒絕正義，所以他們有關武功的記憶，全都消失了。正如香港社會，在回歸前後，由於馴服於資本主義與中國政權的需要，過去的殖民地歷史、本土故事、地道文化、庶民抗爭以至某些人文價值，都在有意無意間被淡化甚至扭曲，可是它們其實一直存在，只是我們視而不見（即阿巴斯的「消失」與「逆反幻象」理論）。直到危機出現（斧頭幫、沙士、經濟危機等），一直不會隨時間消逝的記憶與「功夫」就會一湧而出。

然而，《功夫》電影是樂觀的，最終阿星可以憑一瞬間帶回來的武功擊退對手，但在現實的香港社會中，如阿巴斯所說，太多事物也在「消失中」，要把過去認回來，還需面對很多的困難與障礙 。

3.3 功夫片與歷史

阿巴斯曾探討功夫片類型如何呈現香港的殖民地歷史狀況。 在李小龍電影風行的六七十年代，硬橋硬馬的真功夫是必然的，而且陽剛英雄氣味甚重，是一種在殖民狀況下對自己（中國人）滿有信心的呈現，並相信自己有能力可以抗衡殖民者。到了八十年代，當社會面對政權即將交還中國、前途未卜的憂慮情況下，成龍的功夫電影加進很多幽默元素，而他只是一個地道小人物，李小龍式的不死英雄形象被淡化。到了八十年代末，徐克式的武俠電影以特技效果掛帥，再沒有真正的英雄，空間也不再真實，過往功夫片所指向的殖民時代問題彷彿即將成為過去。

沿著阿巴斯的理論思考，《功夫》所呈現的香港歷史想像便很有趣。電影有系統地呈現了起碼三種不同的功夫片形式 – 首先是四位在豬龍城寨避世的高手，以最硬淨的真功夫與斧頭幫群眾對打﹔然後同是隱世高手的城寨包租公包租婆，與斧頭幫聘來的殺手對打時，是以特技效果為主的。到了最後阿星與火雲邪神的決鬥，卻是混合了真功夫對打與數碼特技，在真實的拳來腳往之餘，又有像電腦遊戲的瘋狂武打場面。

這三種功夫電影形式的輪流呈現，正好對應某種香港的歷史狀況 – 假若如阿巴斯所說，傳統的硬橋硬馬代表著自信滿滿的陽剛英雄對抗殖民霸權，則《功夫》中四位真功夫英雄逐一死於對手的「特技式」浮誇功夫下，代表了扎實功夫年代的消亡。而當包租公夫婦以「特技式」浮誇功夫迎戰，初時還佔得甜頭，但當真功夫與浮誇功夫同樣高強的火雲邪神出現，包租公夫婦即時敗陣。直到最後阿星大勝火雲邪神，卻是憑認出的傳統（扎實的功夫），再混合現代化國際化的技巧（荷里活式數碼特技），才能大勝。03年時，香港曾經成功的「浮誇功夫」不再應驗，兵敗如山倒卻又進退失退。社會開始回頭認出舊年代的記憶，感受消失了及消失中的空間與文化、人文價值。若能把這些過去的價值與文化帶回來，與現在的一刻結合，或許香港就能打通某些經脈，施展出忘記了的真功夫。

4. 總結