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香港電影

蔡仲樑

香港電影近年表現每況愈下，2004年（特別是下半年）的本地電影成績更是強差人意。業界意識到這是非常嚴峻的困難和考驗，多少資深電影製作人均感束手無策，多年來本土電影的成功之道及計算程式竟派不上用場。不少人更反倒唏噓本土電影工業已完成其歷史任務；或借用日本或台灣的經驗，預言港片正步其後塵逐漸淡出市場矣。

這個曾經是電影王國的小小地方（其出口量一度僅次於荷里活成為第二大電影出口地），過去是如何近乎奇蹟地打造這個亂中有序的電影王國，過去曾經經歷多少的考驗與轉型，這些歷史對我們明白香港電影處境，和展望其何去何從會否有一些意義？CEPA試圖將本土電影帶進一個更遼闊的領域，兩年實踐下來，也許該是時候盤點得失。我們所關心的是：香港電影今天的問題，是轉型的過渡，還是收縮的訊號？文化研究的介入，會否讓這些問題呈現得更加清晰。這都是本文希望探討的問題。

表 1：香港本土電影（包括粵語及國語片）票房紀錄 (1970-1999)

《香港電影業百年》鍾寶賢著　p. 376
其資料來源：《香港電影工業結構及市場分析》陳清偉著 p.36
註：以上數字與政府紀錄稍有出入，只作趨勢觀察之用。

回顧過去三十年，從1970年代開始，香港電影大概可理解為三個階段：

1. 調整期：經過50-60年代的粵片高峰期，60年代中期開始放緩，一直至70年代中期；
2. 發展期：70年代中後期開始，港產片再度活躍，在整個80年代急速發展，票房紀錄高企，一直至90年代初期；
3. 衰退期：香港電影票房及入場人數於90年代中開始顯著下降，其下降趨勢迄今仍未見底。2004年製作的香港電影數目為近30年之新低，(預計2005年情況將會更壞。)

1.1) 背景：50-60年代的粵語片
發展於50年代的主流粵語片，大多採取小本多產方式，成本低，回本快，故製作路線也較保守，片種以粵曲片為主。粵語片曾一度被稱為“七日仙”，即七天內完成所有電影拍攝工作，製作水平不高。粵曲片重視演出的老倌，但劇種、曲詞、音樂、服裝皆源自及借用粵劇，加上故事簡單，分鏡少，外景少，成本十分節約。影片重量不重質，粵劇名伶成為影片最重要賣座保證，如新馬師曾、任劍輝等便是50-60年代的著名伶星。當時賣片花制度盛行（即在開戲前先向買家及院商籌集資金），只要有紅伶便能輕易集資，紅伶有極高議價能力，其權力往往大於導演，而粵曲片無甚創意，導演亦沒有太多發揮的機會。

隨後50年代中期四大公司（「中聯」、「新聯」、「華僑」、「光藝」）的成立，到60年代「國泰」及「邵氏」進軍香港電影業，開始提供更多類型而且質素較佳的電影，拍攝了不少時裝片、文藝片、喜劇及日後大放異彩的功夫片及武俠片，開闢了新的空間。加上院線的配合，供求穩健，令粵語片得以迅速發展。

當時的電影院線制度更是粵片蓬勃發展的關鍵。60年代初期，由四大院線（「環球／太平院線」、「金國院線」、「香港／中央／英京院線」、「紐約／大世界院線」 ）組成的七十多間戲院創造了巨大的電影需求。按照當時的上映制度，每年的電影需求達160部以上，有時更高達200多部。且60年代中美關係惡化，荷里活電影在香港戲院上映減少，由國粵語片取代其空檔。由於需求穩定，戲院管理日益專業，粵片票房亦屢創新高。院線同時也擔當電影投資人提供開戲資金，加上星馬片花訂金，開拍電影數目日增。

由於需求殷切，電影明星出現供不應求且青黃不接情況，電影便成為製造新一代年青偶像的機器。青春片應運而生，捧紅了多少當時得令的影壇紅星，如蕭芳芳、陳寶珠、謝賢、曾江等更是其中的表表者。明星制度及藝員訓練班相繼確立，配套宣傳工具亦漸漸成熟，由偶像明星帶動的電影工業更是熱鬧。

1.2) 粵片衰退
60年代初期的粵片生產數量每年約在200部左右，但從60年代中期開始迅速下滑，漸減產至不足100部，1970年產量更低至35部，及後數年更幾近停產(表2）。當時影圈中人認為粵片陷入低潮的原因大致如下：

1. 濫拍粗製；
2. 免費粵片頻道於1967年面世，有不少製片公司把電影售予電視台，觀眾每天都可享售受免費粵片；
3. 明星制度問題：只有大明星有叫座力，以致幾乎所有電影都是由幾位紅星主演，觀眾容易看膩；
4. 製作成本上漲，一方面開始發展彩色電影，成本比黑白片多出幾倍，另演員費用亦大幅增加。成本雖然增加，市場卻沒法擴大；
5. 台灣電影入侵，大量台片湧向香港，搶走了不少本來粵片觀眾；
6. 戰後新一代口味轉變，其要求及品味均大大提高，國語片因水平較高而更受歡迎。

事實上，五六十年代粵片的主要觀眾大部分是無產階級，收入及職業較低微，意職形態及價值觀念較保守。五十年代的香港社會，仍是比較貧困，解放後大量北方移民湧入，引致香港原居民面對更嚴峻的貧窮、居住及失業問題，粵語片以此為題材，與無產階級生活緊扣，卻無法滿足中產階級的要求。當時香港其實有不少中上階層的北方移民，這部分觀眾要求較高且不熟悉廣東文化，自然不是粵語片的捧場客，其空間正由當時質素較佳的國語片填補，而高水平或受過英語教育的觀眾，更會選擇西片。相比之下，製作粗劣的粵語片，在中高檔次自然難以跟國片及西片競爭，只能安於無產及婦孺階層。(澄雨：1985)

表2：70年代國、粵片產量比較

香港電影業百年　鍾寶賢著　p. 240
其資料來源：香港電台電視部《電視對香港電影工業及文化之衝擊研討會報告書》，p.36

從60年代粵片的盛極而衰，作為今天的香港電影的參照，竟有許多似曾相識的地方，這部分稍後再作論述。

2.1) 復甦前的蘊釀期
70年初期，粵語片幾乎停產，本地電影製作公司只拍攝國語片。電影產業開始蘊釀新一輪的秩序及復興。過渡期間，幾項重要事件出現，直接或間接地造就了新的秩序：

五、六十年代電影市道旺盛，院商需要大量及穩定的片源，當時兩大電影公司：「邵氏」及「國泰」，均成立自已的片廠，採用「垂直整合」模式 (Vertical Integration)，戲院上映、發行及製作一手包辦。電影市道暢旺時，「邵氏」及「國泰」產不多佔有了整個市場（後因「國泰」主席陸運濤先生於1964年意外墜機身亡，以致「國泰」經營出現困難，「邵氏」更進一步成為電影王國，一度形成壟斷局面）。1967年的「邵氏」員工數目約1700人，從創作、攝製及演員都採用自己的班底，擁有大量簽約明星、大型片場及分班制的導演編劇，更有宿舍、戲院、沖印廠，加上發行、宣傳及上映等配套，自給自足，不假外求。

片廠制度其中一大特色是其流水作業的生產線，各部門專業分工，分編劇、導演、製片、演員等部門，製作人員更分三班輪班，一方面盡用片廠資源，也爭取時間盡快完成製作。流水作業的生產模式儼如大量生產或大量複製。“創作人沒有太多創作空間，大部分影片都按照相同公式或類型，故事是公式化的，演員是典型的（陶三姑是永遠的惡包租婆，高魯泉是永遠的喃嘸佬），甚至橋段、場面及對白都幾乎相同，幾乎分不清那一部是那一部。當時，無論是製片人、導演、編劇，都不覺得自己是電影的「作者」”(澄雨：1985)

踏入60年代末，電影市道大幅回落，「邵氏」為了維持戲院及片廠的經營，仍需大量拍攝電影，但果效明顯大不如前，陷入兩難局面。（70年代「邵氏」電影逐漸式微，「邵氏」主席邵逸夫轉戰電視，同樣以片廠型式經營，卻取得極大成就，其電視台創辦至今38年，其商業優勢仍傲視同儕。）

步進70年代，一種新的製作模式應運而生，“獨立製作公司”開始形成，電影出品與製作分家。發展於70年代的「嘉禾」正是採用這種模式，電影公司不再擁有自已的片廠及固定班底，將製作外判給不同的獨立製作公司。獨立製作模式可享受較大彈性，首先不用負擔片廠及大量員工經常費等巨大經濟壓力，不需要為開戲而開戲，享受較大創作自由，創作題材及拍攝手法更多元化。電影公司擔當出品人及投資者，獨立製片負責創作及製作，改變一貫片廠流水作業模式。

「邵氏」著名導演張徹對這段歷史有這樣的體會，“基本上，「邵氏」的興衰，是美國荷里活興衰的縮影。香港產業發展遲於美國也快過美國，故「邵氏」興於荷里活已日漸衰落之時，而興衰過程也比荷里活濃縮了。”“荷里活與「邵氏」之興，是由於社會經濟發達，人們需求大量娛樂，故產生了製造夢境的工場．．．人們的娛樂方面廣了，對大量生產的片廠電影便不感到滿足。看來荷里活片廠都在紛紛改拍電視，如今「邵氏」片廠也由「港視」使用拍電視，正是如出一轍。”（張徹：1998）

也正如 Jim McGuigan 所言，50年代美國電影也奉行片廠制度，由院線到拍攝到演員都是垂直組合，以大量生產控制市場、發行及成本。這種結構已無法滿足今天電影工業以及觀眾的要求，市場上需要不斷變化及無窮創意，而不是大量重複（如香港的武俠片或美國的西部片），這對片廠制度極其不利。所以今天大部分電影生產都是由獨立製作公司負責，電影公司則負責發行、資金、監製和管理，所有生產都是外判。這也進一步印證了“福特主義”到“後福特主義”的過渡： “If the touchstone of Fordist was “keeping up with the Joneses’, then the touchstone of post-Fordist is being “different from the Joneses’. The post Fordist consumer is supposed to be more discerning, more sovereign, and more choosey.” (McGuigan: 1996)

2.1.2) 收費及免費電視的出現

在粵語片出現低潮之際，電視台的出現帶來了新的氣象，電視台一方面吸納了不少電影從業人員，專業人才及技術得以保留，另方面帶來了粵片的喘息空間，靜觀其變，培育新的人才，尋找新的商機。

早期電視台主要播放外國如美、日的電視節目，和大量已落畫但可供電視放映的粵語片。後來逐漸發展自己的電視節目，培養藝員、編劇、導演、監製及武師等人才，也間接造就了70年代中後期的港產電影復甦。演員方面。以「無線」為例，一方面吸納電影演員，另一方面舉辦藝員訓練班，加上1973年開辦香港小姐競選，製造了不少炙手可熱的一線明星，如鄭少秋、周潤發、李司棋、趙雅芝等。幕後方面，1973年開設「翡翠劇場」，加強戲劇製作，起用了不同學院派的編劇及導演，如岸西、李碧華、韋家輝、譚家明、許鞍華、章國明、徐克等。這一批於日後大放異彩的影圈中堅分子，正是發源於70年代電視台的良好基礎上。

除了「無線」之外，1973年成立的「佳視」，和同年從有線改為無線彩色廣播的「麗的」也紛紛加入戰陣，拍攝電視片集。「麗的」起用幕後人才麥當雄、蕭若元等製作《大丈夫》、《鱷魚淚》等節目，「佳視」更率先改拍金庸武俠小說《射鵰英雄傳》及《神鵰俠侶》，對「無線」帶來不少壓力，三台連番劇鬥，成就了本地電視史上最輝煌的七十年代。

電視片集的黃金年代正值70及80年代，優秀經典片集如《狂潮》、《上海灘》等往往能夠掀起全城熱潮。由片集帶動的主題曲盛極一時，更是粵語流行曲的發源地。電視台及片集不單培訓了大量人材，更打造了一個良好的粵語文化環境，確立了本土文化的基礎，為電影復甦之先行者。

順帶一提，直到80年代電視片集培育的藝員如劉德華、梁朝偉、張曼玉、周星馳等仍然受過正式演藝培訓，至今仍是影壇中流砥柱。90年後電視片集大不如前，演員進身演藝界也沒有指定途徑，也不一定受過正式演技訓練，也許正是今天演員嚴重青黃不接的原因之一。

2.2) 復甦期的出現
經過70年代的過渡期，粵語片在70年代後期再次活躍起來。

2.2.1) 新浪潮
1978「佳視」結業後，電視大戰結束。期間，幾位受過正統電影教育的電視導演紛紛投入電影，首次執導，包括徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、譚家明的《名劍》、章國明的《點指兵兵》等。這股新力量後來被稱為「新浪潮」電影，也引起了影圈廣泛注意。因應當時「嘉禾」、「思遠」等電影公司的外判政策，一批新晉導演相繼獲得電影公司支持而開拍新戲，得以順利投身影圈，也帶來了一片新氣象。「新浪潮」電影強調作者（導演）主導，導演的重要性相對提高。電視台出身的幕前幕後人才，正好為電影外判制注入新力量。新一輪的本土電影，亦在這種健康關係上發展起來。

「新浪潮」帶動了不少獨立製作公司的出現，各有不同製作路線。但這些獨立公司在數年間漸漸消失，「新浪潮」導演也失去了初期的銳氣，要不是溶入商業主流，便是要停產。獨立公司強調電影創作和製作，無力兼顧市場及發行，公司營運及資金周轉便出現問題，當時一批獨立製作人如麥當雄等便是其中例子，縱然麥當雄拍了不少大獲好評的電影如《靚妹仔》、《省港奇兵》等，仍無法得到院商支持得到較佳上畫安排。後來麥當雄放棄執導，改以出品人或監製身份與電影公司合作，獨立製作公司模式仍在摸索之中。

2.2.2) 院線整合
與六十年代電影發展相類似，新一輪秩序的形成與院線關係密切。80年代的電影復甦仍然倚賴院線作為產銷秩序的基礎。當時的四大院線分別是：「邵氏線」、「嘉禾線」、「金公主線」（麗聲線）、「雙南線」（聯華線），每院線依賴不同片源，支持不同製作公司，也為製作公司提供穩定資金。

「邵氏線」主要上映自己的電影，「嘉禾線」跟獨立製片公司合作較多，「雙南線」屬中資系統，以上映中國電影為主，相對來說，「金公主線」的片源較不穩定。為穩定片源，「金公主」投資獨立製片公司「新藝城」拍攝電影，此舉強化了「金公主」的實力，更增加了一些有實力戲院的加盟，絕不亞於「邵氏」及「嘉禾」等院線。

四大院線確立後，電影上映數量於1982-84年間大減，低票房收益卻明顯增加。1982年便有8套港片打破票房記錄，其中以「新藝城」的《最佳拍檔》收2,700萬元打破票房記錄，
以後每年的票房更節節上升，此情形一直維持超過十年，直到90年代為止。

基於以上種種遠因近因，及其他可能或環境因素，造就本土電影新一輪的黃金歲月。

2.2.3) 電影生態變化的伏線

80年代末至90年代初，由於大量台灣資金流入，香港電影產量激增，上映發行競爭激烈，院線結構亦越加複雜，1992年的大小院線竟有23組之多。電影過量生產自然良莠不齊，市場亦無法承載過量供應，不少院線及電影公司相繼結業。90年代開始，戲院經營愈加困難，及後再遇上1997金融風暴，開戲資金緊縮，片源供應大不如前。院線作為秩序的角色已不復存在。

台灣資金大量流入約發生於1988-1992，台商期望整合及打開兩岸三地的市場，投資香港製作成為新的整合模式（台灣資金、香港製作、大陸取景），由於資金充裕，推高了明星片酬及港片賣埠叫價，且助長濫拍之風。香港電影成本貴但回收不如理想，台商很快便撤出。台灣片花熱潮過後，港片賣埠台灣及東南亞叫價相繼回落，風光不再。

80年代末錄影帶及影碟市場的出現，到後來VCD/DVD市場的形成，加上1993年成立的「有線電視」，電影生態再次出現新的變化。電影不再倚賴戲院作為最主要的回收，錄影帶市場及有線電視部分佔有相當重要的回收比例。加上90年代房地產暢旺，不少戲院相繼改建商場大廈或小型（迷你）戲院。電影工業模式漸漸起了結構性的變化。

3) 衰退期：90年代中期至今

自90年代初，港產片票房及產量開始下滑，反之荷里活電影於香港的形勢相對節節上升。90年代初期港產片年產量200套以上，到90年代末約100套，1999-2001年輕微反彈，到2002年回落到少於100套，2003年少於80套，2004年創下少於70套之新低。如無意外，估計2005年的開拍的港產片數目將會更少，業界現正盤算救市良方。

附錄一記錄了近十多年的每年十大票房電影，1995年以前十大票房電影明顯以港產片為主，1990-1993年港片佔絕大多數。1995後此情不在，1998年十大票房便有7部外語片。
90年代初的每年十大都有多部由周星馳或成龍主演的電影，周星馳每年有2-3部（1992年更有5部），成龍每年約1-2部，周潤發也相約。1990年周星馳主演的電影有11部之多，91年8部，92年7 部，全是周星馳風格的無厘頭電影，可見當年濫拍嚴重，亦可見需求殷切。幾位星級演員相繼減產或轉戰荷里活，其空檔由劉德華、梁朝偉、鄭秀雯等填補。從正面來看，今天港片的片種及風格正在變化或轉型中，重複比以往少。

表 3：2004年直至12月6日為止的十大票房如下：

資料來源：電影雙周刊670期 2004/12/16-29

2004年上榜十大的港片及外語片數目相若（表3），卻有三部只有1500萬票房，過去十多年從未如此，在經濟稍為復甦的2004年票房一再往下滑，更顯告急之迫切。

如無意外，2004年票房冠軍應由周星馳的「功夫」所得（12月23日上畫），一般估計「功夫」可打破同樣由周星馳主演的「少林足球」在2001年創下的6000萬最高港產片票房記錄。在港產片告急情況下出現新高票房記錄的弔詭現象，即是說很多人認為港產片走下坡的客觀原因不一定是絕對的，這很值得深思，稍後再作詳述。

90年代以後電影衰落現象原因眾多，觀眾業界意見不一，大致整理如下：
觀眾層面：

1. 港產片製作粗製濫做，水準低劣；
2. 片種重複，某種片種成功後便有大量類似電影湧現，直到觀眾看膩為止。如90年代成龍式的功夫片、周星馳的無厘頭、王晶的賭片、張堅庭的表姐系列、劉偉強的古惑仔，到2000年代馬偉豪的青春片等；
3. 部分片種（特別是喜劇和青春片）內容低俗反智，胡鬧堆砌，言之無物，缺乏誠意；
4. 演員選擇太少，重複太多，新進年青演員又不懂演戲；
5. 外國片選擇較多，主流電影如荷里活大型製作娛樂性強，小眾電影如歐洲出品有深度的情節，亞洲電影有一定的新鮮感；
6. 戲票太貴，港產片不值得亦無需要在戲院看，寧願不看，或看影碟，或盜版；

總括來說，港產片沒有新意誠意，製作演出沒有用心，缺乏大型製作，缺乏新鮮感，不值得支持。

業界層面：

1. 盜版問題惡化　－　本來近年香港已逐漸減少盜版影碟供應，可惜新興網上下載版本更加嚴重及普遍，作為電影主要消費對象的年青人對此樂此不疲，情況有如MP3對音樂工業的衝擊；
2. 製作費上漲　－　演員費用與電影回收嚴重不成正比，一線演員費用由數百萬至一千萬甚至更高，二線演員也要一二百萬，一套中檔電影演員費用佔去三五百萬十分普遍，另加創作製作行政費用，中檔電影成本也要近一千萬，由於市場委縮，要做到一千萬的總回收已是非常困難；另外，電影上映成本也十分高昂，宣傳費動輒二三百萬，以今年票房為例，大部分港產片票房不足八百萬，下半年票房更見少於五百萬居多，電影公司票房拆賬約為四成，票房收益隨時也只是二三百萬。電影上映對很多電影公司來說只是作為宣傳增加知名度，期望在影碟及其他渠道得取更多收益；
3. 人才短缺　－　從幕前到幕後，有實力的電影人大都成長（入行）於70或80年代，（上文提及70年代的電視訓練對此貢獻良多）幕前方面，近十多年雖然不乏新人入行，唯90年代潮流文化較難捉摸，新人相對來說沒有上一代藝人的形象鮮明且持久，來得快去得快，這跟藝人公司的短線策略有關，如難得捧紅一兩個新人，公司必盡用他們的有限青春，趁當紅時盡量演出宣傳曝光，唱歌跳舞演戲武藝樣樣皆通，結果可能一無所長；幕後方面，業界鬧編劇荒多年，仍未有明顯出路；
4. CEPA效應　－　港片增加了與國內合作，企圖以「合拍片」身份打開國內市場（不需受進口片配額的限制）。CEPA實施二年以來，從表面數據看來似乎未能為港片打開市場，反而港片因為要同時照顧兩類不同市場，甚至變得兩面不討好，削弱了原本的特色；
5. 觀眾水平不足　－　業界其實不乏有心人開拍一些新品種或深度電影，可惜市場反應多數並不理想，令投資者卻步，如沒有海外市場支持，投資者寧選擇較“安全”的電影品種，導至惡性循環；
6. 政府支援不足　－　港產片曾為香港增光不少，香港電影及明星常常是向國際宣傳香港的重要品牌。政府只有很間接對電影支持，不像韓國有完整的構思及充足的資源“扶植”電影工業。韓國政府認定電影等文化工業是國家的重點發展項目，不僅是建立內需，更要創造外匯。配合清晰政策，韓國電影已逐漸成為亞洲第一品牌，嚴重威脅香港電影地位。如今韓國政府已不大需要直接參與電影的扶植，轉移關注知識產權保護及規管，令業界有更理想的營商環境。韓國政府懂得因時制宜，態度積極主動，目標具體清晰。相對香港政府仍停留於口號階段，實在相去甚遠；
7. 海外市場疲弱　－　上文提及台灣市場及東南亞市場的流失，曾經以為和期望大陸市場可以彌補，但目前仍在摸索。海外市場競爭其實比過去激烈，現時既沒有像60年代的「邵氏」或80年代的「嘉禾」的健全東南亞院線及發行網絡，又遇上韓國及泰國片等強勁競爭對手，加上港片質素參差，海外市場已今非昔比；
8. 影碟及家庭影院　－　港片上畫後會出版VCD及DVD，為了減輕盜版或國內版回流所導致的損失，現時港片影碟往往在電影落畫後一個月左右推出（過往是3個月至半年），如非大片或“話題片”，觀眾沒有進戲院看戲的迫切。加上現在家庭影院設備愈來愈大眾化及專業化，很多人寧願看DVD而不進戲院。

總括來說，港產片裹足不前，面對外憂內患，業界正努力求變。

前瞻
電視台的出現被視為70年代電影復甦的前奏，既一方面保留了舊人也發掘了新人，另一方面孕育了良好的本土文化環境，有利於粵語電影的再生。但始於90年代的電影低潮至今仍未有明顯轉機，更沒有新興媒體能予以緩衝，反而不少電影從業員被迫轉行或返國內工作。

香港功夫片及動作片聞名國際，繼李小龍後，成龍、周潤發、李連杰、吳宇森、袁和平先後登陸荷里活，借助其全球化能力，期望將港式電影發揚光大。各人際遇不一，幾年過後，個別選擇回歸，吳宇森更表示寧可留在香港拍一些小本製作，享受創作過程;亦有人留守本土，在較熟悉較能掌握的環境下尋覓新意，從本土走向國際，如王家衛、周星馳、梁朝偉、劉德華等，過程可能較為曲折，但總算一步一腳印，成果得以慢慢累積。雖說打進國際市場千里之行，始於足下，但路向未明，成敗難料。

五、六十年代香港電影發展受惠於中國移民潮南下之獨特政治背景。七、八十年代的復甦正值香港經濟起飛，娛樂事業先行於東南亞各地，英式教育管治為港人帶來東西文化交流先機，在中台兩地政治夾縫中亦享有獨特言論空間。當這一切“優勢”已不再是那麼明顯時，我們的長處又是甚麼呢？雖不至悲觀地認為廣東話電影已完成其歷史任務，但促使香港電影再生的各種客觀條件及秩序仍未明朗。過去兩段電影黃金時代都倚靠戲院主導的秩序，以後的新秩序（發行系統）若然不再倚靠戲院，那又將會如何？

危機也是轉機，如今電影人開拍電影會更小心和用心；製作成本亦應有下調空間；沒有必勝計算方程式下更可大膽嘗試新片種和起用新人（反正都計算不了）；中低成本製作已沒有太大本地及海外市場，反而電影人會更多策劃大型製作；相信香港會出現更多優秀的電影。

結語：文化工業的角度

“Culture Industry is not a theory of culture but the theory of an industry.”Fredric Jameson

電影作為文化工業的一個重要範疇，很能夠說明文化工業的一些特質。首先，它完全吻合了Hesmondhalgh 所說的高度危險性 (a high risk business)。創作人事先無法預計觀眾的反應，實際情況是拍攝完成後甚至上映前一天，電影人都無法估計觀眾的反應及賣座情況。因為文化消費者的特點正是善變，他們甚至倚靠這種變化來顯示自已與別不同。(…that audience uses cultural commodities in highly volatile and unpredictable ways, often in order to express the difference from other people) (Hesmondhalgh: 2002)

正因如此，電影最大的矛盾是它不可能有一套特定成功模式，成功模式重複使用便不再成功。舉例說，很多時候因為某某電影票房理想而開拍續集，差不多所有續集的成績都比第一集差。它需要有很多不同嘗試來滿足一群善變的消費群。嘗試不可能每次皆成功，但成功的個案可以抵銷掉失敗的個案 (misses are offset against hits through a repertoire)，要的是不斷嘗試和累積經驗。這更進一步解釋了片廠制瓦解的原因，福特主義式的大量複製不可能提供很多變化，因而無法滿足人的不同需要。

文化工業的另一重點是發行主導，而不是創作主導。創作主導可以是藝術，卻非工業。「新浪潮」的來去，正是沒有充分考慮市場及銷售因素。McGuigan引述Garnham說“It is cultural distribution, not cultural production, that is the key locus of power and profit.” (McGuigan: 1996)

然而，文化商品發行是困難的事情，它基本上沒有消耗的問題，它不是因為缺乏而購買的東西。所以發行要製造出一些人為或心理上的缺乏(artificial scarcity)，使人覺得非看不可。周星馳近年成就卓越，除了是他用心拍戲，他刻意減少演出令觀眾對他的電影更充滿期待。

這解釋了為何電影被稱為高風險項目，也明白大量濫拍所帶來的傷害。如果不斷變化才是成功電影的生存之道，今天香港電影最令人擔心的地方正是新血不足，無法產生新的思維，特別是找不到好的劇本。正如當年「新浪潮」令人眼前一亮，雖帶有實驗性質，卻啟蒙了80年代電影的轉變。

期待新的「新浪潮」再次出現。

註：

1. 本文第1,2段所論述的歷史資料及引用的數據大量參考《香港電影一百年》（鍾寶賢著），再加以分析及整理。

書目：

1. 鍾寶賢 2004《香港電影一百年》香港：三聯。
2. 吳俊雄、張志偉（編）2002《閱讀香港普及文化1970-2000》香港：牛津大學出版社。
3. 澄雨 1985 「小人物看世界－粵語喜劇片的意識形態」收在吳俊雄、張志偉（編），168-181頁。
4. 張徹 1989《回顧香港電影三十年》香港：三聯。
5. Jim McGuigan, Culture and the Public Sphere, London, Routledge, 1996.
6. David Hesmondhalgh, The Cultural Industries, London, Sage, 2002.
7. 電影雙周刊670期 2004/12/16-29.
8. 香港影業協會網頁　www.mpia.org.hk
9. Screen International www.screendaily.com

附錄 1：1990-2003 十大最高票房紀錄電影
資金來源： 香港影業協會

2003十大票房電影

2002十大票房電影

2001十大票房電影

2000十大票房電影

1999十大票房電影

1998十大票房電影

1997十大票房電影

1996十大票房電影

1995十大票房電影

1994十大票房電影

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