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の反叛:論《全職殺手》/《公主復仇記》的女性顛覆意識
胡世君

 

前言
本文以「女之反叛」為題,是基於筆者相信文章所探討的兩齣電影──《全職殺手》和《公主復仇記》都存有一份女性「顛覆」意識。女性主義者(feminists)以「父權主義」(patriarchy)的概念解釋世界的不公和兩性權力關係的不平等。在這麼一個父權社會中,男人高高在上,女人只能置身於從屬地位。故此,若她們要對世界進行「顛覆」,便必須先從過往的「從屬」地位中「反叛」過來。文章題目的定立,由此以起。

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(圖片來源(左):www.eslite.com;(右):writingcity.blogspot.com

彭浩翔曾憑著電影《大丈夫》(二零零三)勇奪二零零四年度香港電影金像獎「最佳新導演」、香港電影評論學會二零零三年度「推薦電影」、台灣金馬獎四項提名(包括「最佳導演」及「最佳編劇」)等多項大獎和提名。[1] 電影以男女相異的思想模式與心理攻防作為主調,用黑色幽默的手法探討「男女大不同」。隨著影片叫好叫座,[2] 「彭浩翔」這名字跟其帶給觀眾無窮驚喜的作品,[3] 迅即在觀眾心目中留下深刻印象。其實早於一九九四年彭浩翔已加入傳媒,並先後出版多部長、中、短篇小說。[4] 其首本長篇小說《全職殺手》(一九九九)單單在本港便已銷越十萬冊,[5] 其後更被搬上大銀幕,由杜琪峯、韋家輝執導拍成電影《全職殺手》(二零零一)。

杜琪峯、韋家輝二人(以前者為主)曾拍攝多部剛陽味極濃,講述手足情,或雙雄鬥智鬥力的電影,包括《暗花》(一九九八)、《真心英雄》(一九九八)、《暗戰》(一九九九)(杜琪峯執導)、《暗戰II》(二零零一)(杜琪峯、羅永昌執導)、《PTU》(二零零三)(杜琪峰執導)等等。當中女角不僅戲份少,而且常被置於甘為男主角犧牲的「附屬品」位置。然而,在《全職殺手》(電影版)中,女主角Chin(林熙蕾飾)卻「在一片陽剛中有種女性的主動性……她的被動原來也是一種主動,她個性逐漸揭起,我們會驚訝兩大殺手其實都成了她的獵物」。[6] 筆者認為Chin這角色較諸其他杜、韋電影中的女角形象,有著如暗湧般的變更。後來當筆者看過彭浩翔集編導於一身的《公主復仇記》(二零零四)後,[7] 發覺兩片的女主角在某程度上頗為相近,引起筆者的好奇,希望對這兩齣電影作更進一步的探索。事實上,兩齣電影的性別意識豐富,十分適合作為「性別研究」(gender studies)的研討素材。除電影本身外,電影的原著和改編小說均會用作參考之用,以助更細緻地理解某些情節的背後含意和創作原意。

 

理論框架
筆者試把上述兩齣電影作為文本(text)進行「文本分析」(textual analysis),深入淺出地理解,並勾畫它們潛藏著的女性「主體性」(subjectivity)和「能動性」(agency),以及對父權主義的抗拒和顛覆意識。在進行分析之時,筆者將主要以「女性主義」(feminisms)及佛洛依德(Sigmund Freud)的「精神分析」(psychoanalysis)為探討和評論電影性別意識的進路。基於時間、篇幅、知識等限制,筆者只能對文本作初步和精簡的探討,討論範圍亦只集中在文本的精華部分。若有百密一疏、顧此失彼也實在情非得意。而更詳盡與周密的研究,將留待各方有興趣之士再行發掘與深研。

從廣義的女性主義觀點而言,女性都普遍受著父權的(patriarchal)社會所壓迫。她們的聲音往往被隱沒在一片男性的(masculine)社會建制、價值觀、論述、話語等當中。有的基進女性主義者(radical feminists)更視「女性受壓迫是最根本、最基礎的壓迫形式」。[8] 而電影作為一項滲透性強勁、影響力巨大的大眾傳播媒介,它亦「順理成章」地成了父權主義的「再現」(representation),[9] 並同時散播著壓迫女性的「意識形態」(ideology)。[10] 接下來,筆者準備先嘗試尋求探索上述兩齣電影中的主流父權意識,再追尋當中的女性顛覆意識。

 

女主角的「好女人」形象
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(圖片來源:http://suling213.blogspot.hk/2010/08/3012.html
在《全職殺手》中,女主角Chin先被描述成一個生活平淡、枯燥乏味的女孩子,每天就是上班、下班:「無聊死了﹗」[11] 如此安排為她日後甘於周旋在兩大殺手之間,過著徘徊於生死,卻又刺激無限的生活留下伏筆和理性基礎。在這之前,她有著不少被認為是屬於「好女人」的性格與形象。她擁有一把長長秀髮、臉上架著眼鏡、穿裙子,外表斯文大方兼且待人有禮。當Chin卸下外衣,她一身樸素的白色胸罩和內褲,象徵著她的「純潔」,示意(signifies)了她的「好女人」身份。在父權主義論述之下,女性常被二元(dual)劃分為「好女人」和「壞女人」。前者擁有純潔的內心及品行,服膺於婚姻制度之下,是安份守己的賢妻良母;後者雖然逃離主流論述的規範,卻成為男性的玩物,就如性工作者。除了影碟店的工作外,Chin每星期還有三個晚上於O(反町隆史飾)的「家」打理家務。她跟已死去的女性朋友Nancy同時以家務助理身份出現在O的家中,某程度上再現了女性作為「家務勞動者」的性別定型(stereotype)觀念。據香港政府統計處(二零零一)資料顯示,女性參與家務及照顧家人的比率不僅較男性高出近兩成,在承擔繁重家務的人士當中,更有百分之八十二為女性,[12] 可見家務勞動的性別定型在港依然存在。
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(圖片來源:big5.xinhuanet.com

與Chin一樣,在影片前段安守於「好女人」本份的,還有《公主復仇記》中的貞(鍾欣桐飾)。作為教師,她穿著素色衫裙,外表大方得體。她的眼鏡除了讓她顯更加溫文外,也象徵著女教師的「專業」(professional)知識份子地位。功能主義(functionalism)開山鼻祖涂爾幹(Emile Durkheim)指出,學校是「社教化」(socialization)的重要基地。故此,女教師作為傳遞男性中產價值觀的社教化執行者,她們早已宿命地被賦予道德高尚、男女關係檢點、為人榜樣的好女人典範形象。當貞的裸照於網上流傳後,其「好女人」形象立時蕩然無存,校方自然必須辭退她。返回電影開首一幕,我們看到貞對男朋友Ken(吳彥祖飾)的欲拒還迎。面對Ken靠近,她默不作聲、垂下頭、沒有正視他,用手摟著自己,彷彿不想和Ken有更進一步的接觸。可是,她關燈的動作卻完全出賣了自己。最後,她示意Ken把房門關上才安心與他歡好。短短一兩分鐘之間,她以動作、表情和眼神交代劇情,充份演繹出女教師和好女人的「應有姿態」。若參看《公主復仇記》(二零零四)的小說版本,她的「外表斯文,內心開放」[13] 更清晰可見﹕

「其實我不是迴避,只是刻意顯出女性的矜持,令親熱的過程受到一點阻礙,使得他更加心癢」。

筆者需強調一點,Chin和貞所飾演的「好女人」角色,都是在父權主義論述下建構而成的。而她二人的「角色扮演」,表示她們都順服於父權主義之下。但隨著劇情發展,她倆開展了「變天」的歷程。對此,下文將作進一步交代。可是在此之前,筆者希望先根據蘿拉‧莫薇(Laura Mulvey)的經典文章‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’的「精神分析」觀點,以及「女性主義」批判角度,論說電影中的父權意識,以及男主角對女主角的操控。

 

男性凝視與閹割恐懼
莫薇指出觀眾(audience)在觀看電影時可以獲得快感(pleasure),而快感的其中一個來源便是「看」(looking)。在一片黑漆漆的電影院中,觀眾都紛紛隱藏在黑暗裏,加上光亮的銀幕與漆黑觀眾席的極端對比,讓各人能從「觀看一個私人世界的幻想」[14] 中取得有如偷窺般的快感。除此以外,在看電影過程中,觀眾不僅在觀賞戲中人的演出和電影情節,大伙兒同時在把被觀看者「物化」(objectification)﹕

「雖然本能(instinct)受其他因素改變,但在獨特的本我(ego)建構中,它不斷為把其他人看成客體(object)的快感提供性慾基礎……瞥伯(Peeping Toms)的性滿足只能來自他以主動控制的感知去監視已物化的他人(objectified other)。」[15]

觀眾於看電影時所得的快感,是來自「凝視」(gaze)他人,並把之物化的本能,但這「凝視」卻非男女均直接適用的。莫薇指出,在男女不平等的世界中,男性的凝視(male gaze)往往會主動(active)地作用於被動(passive)的女性身體上。換言之,在男性眼底下,女性不僅被「物化」,更被他們視為滿足自身性慾的工具。舉一較極端的例子——日本的色情電影。在這些電影中,觀眾並不經常看到男角的樣貌。反之,你我卻能跟隨主觀鏡頭的運用,把女角身體每一部分盡收眼簾,並從觀賞女角賣弄風情及其身體的過程中獲取快感和性滿足。若以安德烈.鐸金(Andrea Dworkin)及凱薩琳.麥金儂(Catherine MacKinnon)等基進女性主義者的角度觀之,此等「污衊」女性的色情電影,對女性造成莫大的壓迫,故此毫無疑問,必須被取替。[16] 本文討論的電影雖未有如色情電影般的裸露鏡頭,但在《全職殺手》中,卻出現男主角凝視女主角的片段。

《全職殺手》中的O曾先後聘請Nancy和Chin替他用作「掩護」的單位打掃,而他自己則藏身於對面大廈,以望遠鏡對該單位進行監視,以便接洽生意和躲開敵人。每當O進行監視時,他身處的屋子都是漆黑一片的,而Chin卻在明亮的燈光下工作,O彷如莫薇所述的電影院觀眾,「偷窺」著Chin的一舉一動。另一方面,O不時會看到Chin於窗前換衣服,但他卻未有迴避,反而依舊盯著望遠鏡繼續監視。電影未有明言O此時的心理狀況,而這亦份屬正常。試問作為導演,他們又豈會讓自己一手建立的冷峻帥哥殺手形象,因為好色而自毀長城呢?但若參考《全職殺手》原著小說,我們可見O常於這監視過程中自瀆,顯示他從對Chin的凝視中取得快感和性滿足。彭浩翔亦曾自言學生時代的他,喜愛看著《YES》雜誌中「城市驚喜」的短裙少女自瀆。[17] O對Chin的窺視,再現了男主動/看,以及女被動/被看的二元論述,就如一般的主流電影中的男女角色定位。若從女性主義的角度觀之,O對Chin的凝視和物化,已經是一種對女性身體的剝削。不過,當劇情發展下來,Chin的主體性卻逐漸浮現,她並非是被物化的客體,反而主動地掌管著自己的生命。筆者將於文章後半部交代這主張的理據。

筆者在上一段以精神分析的進路解讀O在偷窺和凝視Chin的過程中,取得快感和性滿足。然而,若我們同樣以精神分析的視點切入,解讀《公主復仇記》中Ken的舉動,卻有不同的方向和結果。事實上,Ken個子高大、俊朗、深諳甜言蜜語,加上是一名雄糾糾的消防員,讓他輕易地贏取了貞和蘭(陶虹飾)的芳心,以及眾多女孩子的裸照。傳統上,消防員是男性職業,香港消防處於一九九三年才首次招聘女消防隊長。[18] 至二零零五年,在全港八千多名消防員及救護員中,僅有八名女性。消防員的形象總與強壯、勇敢、果斷、奮不顧身等男性特質(masculinities)掛勾。消防員不單被視為「救人英雄」,它同時是一種父權的象徵。上述情況同時在「警察」這職業中呈現,而在司法制度支持下,警員更掌握著主導的男性(dominant male)權力,[19] 可對女性(如性工作者)[20] 和其他男性進行壓迫,但在「泡妞」成功的背後,Ken卻隱隱然洩露了「閹割恐懼」(castration anxiety)的蛛絲馬跡。

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(圖片來源:eweekly.atmovies.com.tw

佛洛依德指出,男性天生擁有陽(penis),是完整的人,較諸只有陰核的次等人(女性)優越(superior)。然而,在「伊底帕斯情結」(Oedipus complex)影響下,男性卻時刻害怕被女性閹割,因為失去陽具,亦等同即失去男性的優越和權力。故此,男性會透過對女性進行嚴密監控,來掌握和保護自己的「男兒身」。「如此說來伊底帕斯情結乃是男性統治或父權體制的根本源由」。[21] 而在男性先天優於女性的前題下,造就了男性對女性進行壓迫的「合理」社會。回到電影中,當貞私自配製了Ken家中的門匙後,Ken不僅迅速跟她分手,並把門鎖換掉以絕後患。長條形的門匙和有洞的門鎖,可被理解為「陽具」和「陰道」的隱喻(metaphor)。影片曾刻意用近觀鏡細緻地拍攝打磨門匙的過程,強調著「門匙」的重要性。當門匙屬Ken專有(陽具)時,他可以自由選擇何時開門(插入),和讓何人進入他的家及房間(與何人做愛和拍裸照)。但當門匙落入貞手中後,他隨即失去開啟門鎖(陰道)的獨有權力,因她經已向他「奪權」(取回對自己陰道的自主權,以及限制Ken插入其他陰道),把他「閹割」掉。在閹割恐懼作祟下,與她分手並替換門鎖,便成為Ken保守男性權力的不二法門(他取回陽具)。

 

女性主體性/能動性/顛覆意識
筆者在上文中簡述了兩齣電影的父權意識,以及男主角對女主角的壓迫,旨在說明電影中雖存在著不少主流父權電影的內容和意識,但影片中卻不乏女性顛覆意識。接下來,筆者將直接討論Chin怎樣展現其主體性、能動性,以及貞和蘭聯手催毀Ken這「混蛋」的父權王國的來龍去脈。

在《全職殺手》中,Chin起初彷彿被O和托爾牽著鼻子走,她不僅為O打掃和受其凝視而不自知,並彷彿對托爾千依百順。托爾說看戲便看戲、牽手便牽手,對於做「殺手的女人」,她亦顯得不懂拒絕。然而,這不代表她缺乏思考能力,而她更沒有被二人玩弄於股掌之中。Chin本身已對循規蹈矩的好女人生活感到厭倦,二人來臨,帶給她改變的契機,但決定權卻仍然在自己手中。當托爾邀請Chin看戲時,Chin其實早已對托爾那藏在克林頓面具下「可能長得很好看吧」的臉孔深感興趣。後來托爾兩度詢問Chin會當殺手的女人時,語氣中沒有一絲強逼或哄騙成份(托爾早已表明自己是一名殺手)。Chin對托爾的殺手身份顯然並不害怕,她反而在被托爾戲弄後追打他,以及向他訴說自己「可能」另有心上人。在Chin知道O也是殺手後,她更自願並主動地拿起手槍與他一起殺出警方重圍。觀眾於影片後段時更得知O聘請Chin這回事,也是Chin刻意安排的。如此種種,均可體現她的能動性。一切,都是自願、樂意和積極的。在O從敵人手上救出Chin後,O給她自己真正的家的門匙,而Chin亦真的開門內進。若以上文精神分析的觀點審視這一幕,Chin就如貞般奪去了男人的權力,不同的是,Chin的門匙是O主動給她的。Chin更以昔日O凝視自己時所用的望遠鏡,望回當天自己受到凝視時的地方。筆者認為這動作的象徵意義頗大,她於當刻由被動的客體(被凝視),轉換成主動的主體(得到了觀看的權力)。事實上,當他/她們與警方搏火,且戰且走的衝破封鎖時,二人並非處於一般英雄電影中男保護女的位置,也有別於之前O拼死營救Chin的情節。反之,他/她們成了並肩作戰的「拍檔」,她不單為O而戰也是為自己而戰。Chin的主體性在此亦得到展現。

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(圖片來源:http://suling213.blogspot.hk/2010/08/3012.html

殺出重圍後,Chin向O訴說自己兩年來的種種感受,但在說話途中,O卻把她一擁入懷。若在一般的愛情或英雄電影公式中,女主角或許已順服在男主角強勁的臂彎裏,而此刻亦可能成為片中最溫馨、浪漫和甜蜜的時光,並為「大團圓」結局的凱歌預備前奏。可是Chin卻未有領受O的「聖恩」,反而勉力把他推開,高呼﹕「聽我說完﹗」電影中一般是由男主角領導故事發展的,[22] 然而Chin卻一反傳統,力爭故事的敍事權。她後來更協助李警探(任達華飾)完成那關於O和托爾的書,把被「魔鬼」托爾纏繞著的他釋放開來,拯救了這勇悍的警探。也許,Chin找李警探的舉動是O所指派的(O在事後駕車接走Chin),但在說故事的過程中,Chin卻擁有絕對的自由,無人能控制其內容和當中真假成分的比例。她說甚麼,李警探便聽甚麼。李警探雖曾對Chin的話有所懷疑,但他最後還是按Chin所說的完成了結局──完成了兩名曾被認為對Chin作出操控、充滿著男子氣概、亞洲頂尖殺手的故事。Chin的主體性和能動性不斷浮現,最後更反過來控制了這剛陽味極濃的殺手故事的敍事權和結局。

Chin改寫了杜琪峯電影,以至於一般英雄電影的女角定位。可是,若論女性顛覆的意味,《公主復仇記》中的貞和蘭兩位女子的「所作所為」,更能不留餘地地顯現出這思想。當貞被Ken甩掉後,她便著手策劃「復仇」大計。雖然蘭也是其復仇對象之一,但二人在合作過程中,漸漸建立一份奇妙的女性情誼,最後更化敵為友。Ken由(過去)二人的最愛,被換置成共同的敵人,就如女性於父權意識形態下醒覺後,連成一線向男人「宣戰」般。約於一九六零至一九七零年間,「第二波」(second wave)女性主義運動席捲全球,女性主義者都以改變男女間不平等的權力關係為己任展開抗爭。「個人的就是政治的」(personal is political),成為當時女性主義者提升大眾女性主義意識的中心思想和口號。「……女人獨自承受的個人問題,迅速地被認知,成為所有在組群中的女人共同經歷過的問題。」[23] 蘭最初並不相信Ken把裸照發佈網上一事,亦未認知自己也有可能身受其害,直至她瀏覽過貞的裸照後才決定和貞合作。接下來貞不斷用計謀讓蘭更相信Ken的可恥,提升她的反抗意識。在過程中雙方更分享不少相同/近的經歷,如被拍下裸照、被逼於梯間做愛、被Ken同一句甜言蜜語所騙、同樣遇過很糟糕的「雙子座」男朋友、男人的自私……二女相濡以沫、同仇敵慨,她們亦被這份「姊妹情深」(sisterhood)團結起來,更明瞭共同所受的壓迫。她們不僅體驗到「個人的就是政治的」,並聯手對父權(以Ken為代表人物)進行顛覆。
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(圖片來源:safariunderground.net

電影中段,貞因不遵守交通規則橫過馬路而被警察截停,被嘮嘮叨叨一番,她不單出言頂撞,更在被懷疑偷竊時拔足狂奔,逃脫警察的追捕。既然「警察」是「父權」的象徵,貞的逃走,不正正傳遞了女性逃離父權的意味嗎?貞在中學時期曾經是田徑好手,後因怕男朋友嫌棄自己「腳粗」才放棄訓練,女性的潛能在父權意識下被壓止了。她甩掉那警察,顯示女性能力不比男性差。後來貞和蘭在超級市場內左閃右避,不斷閃躲Ken的視線和找尋對方身影,筆者相信這幕起了「過渡」的喻意,代表蘭正從父權的宰制中,轉投女性主義意識的懷抱。而若要脫離父權主義,她們便必須從被壓迫的源頭中得到開脫。基進女性主義者認為「性」是男女能否達致平等的關鍵,只有把性重新理解、重新建構,亦即把男性主導/佔優的「性」加以改正,女性才有可能從不平等的男女關係中抬頭。蘭與貞都曾被Ken拍下裸照,並收藏在他的個人電腦內,這代表了Ken控制了她們的「性」。因此,只有取回/銷毀裸照,她們方能從Ken的枷鎖中釋放。後來她們成功潛入Ken房間,把房間作翻天覆地的破壞,亦即把父權主義徹底顛覆。最後二人更把自拍照傳送給Ken,向他宣示主權獨立,亦即是「勝利了﹗」

除上述外,電影同時顛覆了傳統的異性戀愛情故事。Ken不時向女孩子訴說自己英勇救人的事跡,甚致把自己借代為「王子」,不會令「公主」(貞)傷心。公主、王子式的戀愛故事,堪稱父權主義異性戀愛情故事的完美結晶。不管是「白雪公主」、「灰姑娘」、「睡公主」、「青蛙王子」、「美女與野獸」……結局都必然是一男一女排除萬難結合一起,然後「幸福快樂」地生活。過程中,公主都在等待王子(或英雄/勇士)拯救解放,或需為王子自我犧牲。然而,《公主復仇記》的結局竟是﹕「世界沒有公主和王子,只有巫婆和混蛋」。復仇者直奔異性戀霸權堡壘,手起刀落,把「偽公主」及「偽王子」斬首示眾,真面目頃刻血淺當場!在公主與王子的故事中,主角都總是美麗的(青蛙王子與野獸本都是俊男),而電影起用公認的俊男吳彥祖,跟「萬人迷」鍾欣桐演出,正正迎合了這方程式,令公主王子的童話被解構得更加體無完膚,撕破了主流異性戀電影的神話。

 

總結
Chin、貞和蘭原都在父權主義之下「安份守己」,受著男性(O、托爾與Ken)剝削及壓迫。然而,她們都不甘受制於人,因而一步步進行反擊,最後把這男性世界顛覆了。在《全職殺手》中,Chin在兩大殺手的包圍下,由被動變主動,身體力行地說明自己的「主體性」和「能動性」,並最終取得這充滿陽剛氣息的殺手故事的敍事權,為它畫上句號。至於《公主復仇記》的貞與蘭更直達父權中心,合力把Ken收藏的女孩裸照及其房間毀掉,代表著一個父權王國的終結。她們把「王子、公主」的浪漫故事,解構成「混蛋、巫婆」的人間色樣,更令主流愛情電影頓變謊話一堆。電影反叛了主流電影公式,以女性意識顛覆了父權主義。

這兩齣電影所包含的性別意識豐富,實值得再作進一步了解和探討。但基於實際環境所限,筆者暫只能對此作出窄狹而精簡的討論,就此擱筆。事實上,本文亦無意對此題目作出大型研究,只希望為其他同樣對本題目感興趣之人士,作一研究方向之參考,並收拋磚引玉之效。


參考資料:

  1. 王懷瑾(2004)。《公主復仇記》。香港﹕一本堂。
  2. 佟恩,羅思瑪莉(Tong, Rosemarie)(1996)著。刁筱華譯。《女性主義思潮》。台北﹕時報文化。
  3. 吳君玉編(2003)。《2001香港電影回顧》。香港﹕香港電影評論學會。
  4. 林一峰(2004)。《音樂.旅.情》。香港﹕Friendmily Business。
  5. 洪雪蓮、馮國堅編(2003)。《香港婦女檔案2003增修版》。香港﹕新婦女協進會。
  6. 朗天編(2004)。《2003香港電影回顧》。香港﹕香港電影評論學會。
  7. 彭浩翔(1999)。《全職殺手》。香港﹕邊渡出版有限公司。
  8. Hollows, Joanne(2000). Second-wave feminism and femininity. In Feminism, Femininity and Popular Culture. Manchester; New York: Manchester University Press.
  9. Mulvey, Laura(1975; 1989). Visual Pleasure and Narrative Cinema. In Visual and other pleasures. Basingstoke: Macmillan.
  10. Stoehr, Kevin L.(ed.)(2002) Film and knowledge: essays on the integration of images and ideas. Jefferson; North Carolina; & London: McFarland & Company, Inc., Publishers.
  11. Stacey, Jackie(1993). From the male gaze to the female spectator. In Star gazing: Hollywood cinema and female spectatorship. London; New York: Routledge.
  12. 香港政府統計處(2001)。《主題性住戶統計調查第十四號報告書》。
  13. 香港教育學院「校友通訊」。2/2005。第六期。 http://www.alumni.ied.edu.hk/eng/Issue%206%20eversion/html/main2.htm
  14. 彭浩翔網頁。最後更新﹕24/11/2004。 http://www.panghocheung.com/index_c.html
  15. 紫藤 —— 性工作者關注組網頁。最後更新﹕2/12/2004。 http://www.ziteng.org.hk/news_c.html
  16. Film Society, CCSU, SPACE, HKU. Last updated: 03/04/2005. http://filmsoc.net/tc/info/story.asp?ContentRecordID=197

 

參考電影:

  1. 杜琪峯、韋家輝導演(2001)。《全職殺手》電影光碟。香港﹕中環股份有限公司、中環集團出品。
  2. 彭浩翔導演(2004)。《公主復仇記》電影光碟。香港﹕美亞娛樂出品。

 

注釋:

[1] 劇本由彭浩翔、葉念琛和李敏三人合編。

[2] 電影票房收入越一千萬港元。資料來源﹕Film Society, CCSU, SPACE, HKU. http://filmsoc.net/tc/info/story.asp?ContentRecordID=197

[3] 陳詩媚(2004)。〈彭浩翔﹕「創作其實是『講故事』。」〉。請參閱其個人網頁﹕http://www.panghocheung.com/index_c.html

[4] 他第一部短篇小說集為《進攻女生宿舍》(1994),由「壹出版」出版。關他的作品目錄,可參閱其個人網頁﹕http://www.panghocheung.com/index_c.html

[5] 資料來源﹕Film Society, CCSU, SPACE, HKU. http://filmsoc.net/tc/info/story.asp?ContentRecordID=197

[6] 蒲鋒(2001)。〈闖出亞洲的殺手傳奇〉,《2001香港電影回顧》。香港﹕香港電影評論學會。P. 120-121。

[7] 故事由黃詠詩合編,二人憑此劇本取得2004年度金紫荊獎「最佳編劇」。

[8] 佟恩,羅思瑪莉 (1996﹕123)

[9] Mulvey(1975; 1989)

[10] 請參閱﹕Freeland, Cynthia A.(2002). Feminist Film theory as Ideology Critique.和Shaw, Daniel(2002). It’s All Ideology, Isn’t It? 二文均刊在Stoehr, Kevin L.(ed.)(2002) Film and knowledge: essays on the integration of images and ideas. Jefferson; North Carolina; & London: McFarland & Company, Inc., Publishers.

[11] 引用自《全職殺手》中Chin的對白。

[12] 香港政府統計處(2001)。《主題性住戶統計調查第十四號報告書》。

[13] 引用自《公主復仇記》的對白。貞一位女同事在看到她的裸照後,對貞的評價。

[14] Mulvey (1975; 1989: 17)

[15] Mulvey(1975; 1989: 17)

[16] 佟恩,羅思瑪莉(1996﹕196-199)

[17] 彭浩翔為林一峰(2004)的《音樂.旅.情》寫序時的自述。

[18] 香港首位女消防員是胡麗芳,她於1989年入讀羅富國教育學院,主修體育,後於1993年投考消防隊長職位,成為本港125年來首位女消防隊長。請參閱﹕http://www.alumni.ied.edu.hk/eng/Issue%206%20eversion/html/main2.htm

[19] Mulvey(1975; 1989: 23)

[20] 請參閱﹕紫藤 —— 性工作者關注組網頁。最後更新﹕2/12/2004。 http://www.ziteng.org.hk/news_c.html

[21] 佟恩,羅思瑪莉(1996﹕9)

[22] Mulvey(1975; 1989: 20)

[23] Hallows(2000: 4)