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全球化語境下的香港電影節
盧鎮業

 

每年三、四月間,身邊的朋友圈以至社交網站的最新動態(news feed)也會走進電影節的熱潮,很多人也會上載一疊疊的電影節戲票的照片,也有些人會發表電影觀後感,甚至宣傳一下自己有份參展的作品,好不熱鬧。在這兩個月之間,有標榜獨立的香港獨立短片及錄像比賽(The Hong Kong Independent Short Film & Video Awards,簡稱IFVA)、有受影迷追捧的香港國際電影節(Hong Kong International Film Festival ,簡稱 HKIFF),「守尾門」的還有廣受市民注目的香港電影金像獎頒獎典禮,這一系列由不同機構舉辦卻又互相呼應的活動,被視為本地一年一度的文化奇觀(cultural spectacle),同時也於國際上受到一定程度的關注。
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(圖片來源:hkiff.org.hk


電影節的興起源於自西方國家,它不是純粹為電影愛好者的大觀園所服務,它是與社會、政治和經濟制度密不可分的。尤其是西歐國家的各大電影節,除意大利威尼斯影展是戰前一九三一年誕生外,其他如一九四六年開始的法國康城電影節、一九四七年開始的英國愛丁堡影展、一九五零年開始的德國柏林等影展皆於戰後出現,其中德國更於五十年代推出共四個電影節。電影學者SooJeongAhn認為,各國透過建立標誌致性的影展作為文化策略,為國家帶來戰後的都市更新(SooJeongAhn, 2012, 7)。在其後的數十年間,大大小小的電影節隨著資本主義和電影工業急速發展下,如雨後春荀般成為全球性現象。而隨著八、九十年代新自由主義冒起,亞洲大城市如一九八五年出現的東京電影節、一九八七年出現的新加玻電影節、一九九三年出現的上海電影節和一九九六年出現的斧山電影節乘勢而起。而香港早在一九七七年舉辦了首屆香港國際電影節,於當時更是擔當了先軀角色,成功擠身西方本位的國際影展群像。時至今天,在全球化的政治經濟格局底下,歐美電影節與亞洲電影節的關係已非早期般處身中心與邊緣的位置,Soo認為這已轉向至文化滲入(cultural diffusion),是一種去中心化的文化。

各城市的電影節也帶著類近的功能,它一方面為觀眾帶來不受商業院線青睞的藝術電影,其電影語言及風格跟荷理活霸權底下的主流電影敍事方法大為不同,其中康城影展曾被形容為是獨創性導演的搖籃,被視為對抗荷理活式電影產品並突破既有知識框架的重要平台。其節目上的編排還可以聚焦以及提倡超越電影藝術討論的社會性價值,形成一種文化介入。另一方面,現代電影節隨了影展部分外,也必然包括買片和賣片的電影市場,主要讓新晉導演透過這平台獲得融資,同時也讓各地的電影在場館內「擺檔賣埠」,促成電影生產,吸納了很多電影從業員參與其中。上述的兩項功能──美學、文化意識的推進以及促進工業生產似乎並置卻又互相拉扯。Janet Harbord有著以下觀點:

“The ‘network’ of global commerce creates linkages between sites, creating centres and peripheries, eclipsing other spaces altogether. More than the hybrid mixing goods and cultures, the festival as market-place provides an exemplary instance of how culture, and cultural flows, produce space as places of flows, in Castells’s terms.”(Harbord, Film Cultures, 60)

Harbond認為在電影節高度壓縮的時間和空間下,其有關美學和商業化的不同論述,在不同的的傳媒機器覆述下不免互相吞噬,而在這些過程中,連帶電影文本中的文化流向(cultural flow)也在被體制化,甚至出現一個層級性的結構(hierarchical structure)。

有關商業操作與文化討論的拉扯,本文將以本地的香港國際電影節作重點討論,看其於市場化的脈絡下如何運作,又能否顧及文化和美學追求的實踐。另外,也會以亞洲其他較小型的獨立電影節作對照,看它的另一些嘗試。

 

電影節的市場化發展
近十年電影市場臨立,世界各地的大型電影節就鑲嵌於全球化的景觀內,並構成一個電影節的巡迴路線(film festival circult)。為了吸引全球目光,我們不難發現主辦單位已越趨喜愛把電影節嘉年華化,當中會有頒獎典禮、首映禮、電影市場等,這種規模化的取向除了希望增加媒體資本(media capital)外,還能同時吸納各地工業的相關從業員進入其電影市場,包括監製、中介人、發行商、投資者等,而這幫人一整年就巡迴遊走於各電影節之中。對於電影節而言,能擠進這國際巡迴路線則意味著它的增長(proliferation)還有其連帶的商業回報。而這也說明了電影節之間如何建立共生與競爭的關係。每年一月大伙兒先聚集於美國獨立影展──日舞影展(Sundance Film Festival),二月則是藝術性比較強的柏林國際影展,然後三月是香港的香港國際電影節,繼而五月的是康城電影節,下半年九月威尼斯電影節過後,便是地域上競爭劇烈的釜山國際電影節和東京電影節,分別於九月和十月舉行,定位相近,而規模和代表性上則屬釜山佔有很大優勢。最後則是十一月的台灣金馬影展。在時間和空間上,這路線把各地區最具代表性的電影節有條不紊的包括在內,並連結成為相對優越的結構。在媒體資本社會擁護下,它們擁有更大的體制性權力倡導電影發展,或曰,定義電影美學上的前進空間。

 

電影市場下的文化殖民
前文提及的電影市場都是新導演,甚至新一代大師的搖藍。在各大影展的市場中,入圍的導演都會在市場內會見大量的投資者或其中介人,當中也有來自世界各地的監製,而市場本身也會設立基金支持有潛質的電影。同時,當中某些基金會要求獲獎電影要聘用該國的監製。縱觀近代冒起的電影人,不難發現很多是電影傳統大國的電影節與發展中國家導演的合作,如中國的賈樟柯及伊朗的阿巴斯皆是從法國基金中獲得資助的,黃慶珏指出身處邊緣地域的新導演為了獲得資助而在電影主體和風格上迎合投資者已成為普遍性現象。而擁有強大電影傳統的西方影展同時也在這過程中定義了電影的美學發展:

“When some of these European establishments became the producers of films from developing countries, they also have exerted control over these movies. This resonates with discussion earlier in the book on how the most established film festivals in Europe control film knowledge, defining what constitutes art in cinema. Exerting any kind of control in production would inevitably contribute to further debate on this issue, since production cannot separate from content.”(Cindy Wong Hing-Yuk, Film Festvals, 157)

在與香港獨立電影導演許雅舒的訪談間,她談及她入圍香港國際電影節的香港亞洲電影投資會(下簡稱HAF)時的兩難情況。在為期數天的展期內,她長駐其入圍電影《偽現世》的攤位,感覺HAF就如一個派對,在裏面會看到很多本身在工業裏打滾多年的人滿場飛,而新晉導演和獨立導演則被投閒置散。當然,HAF並沒有在活動設計上盡量減少這因人脈網絡差異而構成的權力不對等。許氏的入圍電影屬全香港取景的文本,故事呈現這城市風景底下各人未能掌握自我身份的狀況。她形容在HAF會來她攤位坐下詳談的有兩類人,一是香港投資者,他們因為厭倦合拍片制度中的不穩定因素而希望投資有本土性的作品,然而,對她的電影文本的討論課題卻不求甚解,反是比較著意電影本身有甚麼商業賣點。第二類則是內地投資者的中介人,他們甫坐下就跟許氏說:「如這電影在香港開拍的話,壓根兒不可能找到投資者」之類的話,並遊說她把故事改於內地發生,因為他們認為內地需要反映小城鎮問題的電影。若許氏願作這樣程度的修改,相信很快便能從內地找到資金。但《偽現世》是香港城市真實面貌的電影文本,因此導演也無意在故事的地域性上作這麼大的改動。

許氏在展期完結後只儲下一小疊名片,卻談不成半分資金投資。她坦言,HAF的市場觀比她想像的狹小,在這場景中只能以談生意的角度自處,若要找到資金,要不練成銷售員的「三寸不爛之舌」,要不就在文本上修改並迎合投資者。這種操作似乎跟以往於工業內找商業投資沒兩樣,然而,電影節本應具有與商業秩序不同的文化面向,旗下的運作更應該建立一個與工業有分別的環境,成為另一種市場,否則,它只能成為一個從屬主流經濟秩序的平台,卻無助推進電影的藝術性發展。

 

電影節作為公共領域
James Donald 在討論電影的公共性(publicness of cinema)時,以Habermas 有關公共領域的理論作基礎,指出電影作為公共領域時有別於Harbermas預想的理性議論(deliberation)空間,而是透過觀者於看電影時的情感認同從而影響他的公共參與。而當焦點放置於電影節時,黃慶珏則認為它是跟Habermas所講的小資階級公共領域有著很大的相似度,它同樣以一個地方作為基礎,進行體制化的交流,也同讓帶有擁抱小資階級的傾向,對於婦女及基層而言是較有距離感。然而,電影節現正同樣面對類近於James Donald所提及,二十世紀初文字媒體在商品化過程中(commoditized media),其作為公共領域的失效狀態。

以今年的康城電影節作例,從開幕電影的選擇,至紅地毯上的中國現象,皆可看到在全球化底下康城正處於怎樣的商業轉向。開幕電影從來都是電影節的主打項目,猶其是康城電影節在掌握高度的媒體資本下,其開幕電影放映是一項盛事。今年,它選了《大亨小傳》,一部已經在世界各地商業院線上映的荷理活電影,誠然這部電影也有其藝術成就,但更不可否定這電影在康城放映將為其發行商帶來很大程度的宣傳效果。另外,近日不同媒體也在吹捧大量中國影星在康城走紅地毯時,彷似有飛上枝頭之感。媒體處理這現象時只歌頌中國電影終獲西方權力中心認同,而不著筆於其背後的跨國經濟脈絡。反之,對西方片商和贊助商而言,中國的市場極具吸引力,因此他們也樂於見紅地毯上出現更多中國影星,而他們身上的服裝鑽飾贊助更是所費不菲,傳媒則樂此不疲地大造文章評頭品足。
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(圖片來源:blog.commarts.wisc.edu

 

類近的事情同樣發生於香港國際電影節,就如今年的片目,當中有不少電影已被本地發行商買下,在電影節過後就會正式上畫。如此看來,電影節就如替電影公司在上畫前先來建立口碑和試映,而發行商也能以此為參考而調整之後的宣傳策略。這取態跟早期的香港國際電影節大為不同,不少電影前輩也表示,在他們讀書的時候,香港國際電影節的可貴之處在於為本地觀眾帶來前瞻性很強的片目,甚至捧紅了某些外地導演致使發行商決定為這些電影作本地發行,如日本三池崇史就是一例。他們認為現在的香港國際電影節的規模化和盛事化的取向確是增加了其觀眾群,同時走近了商業體制以獲得可觀的商業贊助,至於前瞻性和實驗性,以及電影節本身的風格卻淡化了。而節目「香港電影面面觀」更顯溫吞,「面面觀」的操作就是把過往一年商業成就較高的電影配以數部獨立電影,以七成和三成的比例來作節目。然而,這些電影在香港已有一定曝光率,甚至已發行影碟,那到底究竟有多大的需要要被選為參展電影?與其說是從多角度看過往一年香港電影的構成,不如說是要「平均分配」商業發行與獨立發行的電影。

這些商業化的過程讓觀眾安於停留在消費者的自我期許中,雖然還能在書刊選擇世界各地的片目,但仍只是被動地選擇消費過程,失卻了電影節本可達到更大的社會性影響。有關電影的社會性影響,黃慶珏提到有關電影以外的價值(non-filmic value),由於電影節於節目安排上作出倡導,透過電影的美學包裝作中介,一些比較激烈的政治主張或議題(如關於性別和人權的議題)都能與公眾扣連,一方面把電影意識型態的寬度慢慢推展擴大,同時透過媒體、影評得以建立另類的公共領域,在這意義上,藝術成就並非終極目標,而電影本身就是希望盛截著文化性和社會性的價值。

 

觀影想像的突破
上文討論了有關觀眾於商業化下的觀影經驗如何窒礙公共領域的構成,然而,我們可如何突破這種困局?無可否認,商業體制坐擁強大資源並且無孔不入,作為觀眾的確帶著一定的被動性。以下是筆者參與一些獨立電影節的經驗,它們不約而同的嘗試超越觀者只能「乖乖坐著看電影」的慣常思考,也許能為大型影展的保守性帶來啟示。

一、重慶民間映畫交流展──《眾人拾柴》
筆者於二零一一年參與過這影展,當中的「閉幕放映」讓我很震撼。影展一般的放映場地大多是大學,而閉幕放映卻是於市中心一所略有規模的商業戲院。甫入電影院,電影院很大,大概較香港科學館的放映廳還要大一倍。閉幕節目名叫《眾人拾柴》,原來這並非傳統的電影放映,而是放映著工業內導演拿著劇本周圍跑投資的過程,這發生於重慶民間映畫交流展與其他電影節的市場不同的是,今次的對象是影展觀眾。影展的籌委事先在一眾投案的導演中作選拔並挑了三個導演出來,讓他們於閉幕禮中播放自己的舊作和闡述新作品的構想,觀眾聽畢後再作現場投票,投票結果把該場閉幕的門票收入按得票比例分給三位導演。過程中觀眾獲得完全不同的參與經驗,在中國獨立電影氣氛下,這充權和民主化的過程,更顯重要。

而這方法後來也為兩岸四地的的獨立電影連線──華人民間電影聯盟調整後採用,讓觀眾同時成為聯合制片人,以集資的形式為六位導演籌備下一部短片作品。

二、中國獨立電影節和香港社運電影節──戲院以外的觀映經驗
在中國,莫論拍獨立電影或是舉辦獨立電影節都是非常不穩定的事,如上述的重慶民間映畫交流展,因策展人應亮被內地政府盯上了而不能回國,以致上屆的交流展也沒法舉行。同時,在內地政治氣氛影響下,二零一二年中以降國內的獨立電影節都一概停辦,因此國內藝術家形容今年為獨立電影「強拆年」。即便一些細小的放映,也經常在收到消息會被國安會所阻止,因而需要立刻用手機公佈,通知觀眾轉移放映地方。

至於香港社運電影節,在放映場地的選取上是別具心思,如在深水埗放映有關順寧道重建的紀錄片,又或是在香港上海匯豐銀行總行下放映有關銀行和債務的動畫紀錄片。這種電影文本與放映場地具互動性的設計,讓觀者在閱讀電影文本以外,更能立時對照並觀察自身當下的環境。還記在香港上海匯豐銀行總行那場電影,放至中間部分時銀行保安突然一擁而至,把器材推倒,軀趕觀眾。觀眾於當下處境的身份立時起了變化,或成為抗爭者、支援者、旁觀者,這因場景而來的身份轉化讓觀眾免於單一的觀映習慣,而電影的發生,已不純粹出現於螢幕,更大程度是讓政治和文化參與於場境內自然地發生。

 

參考資料

  1. 《Film Festival – Culture, People, and Power on the Global Screen》, Cindy Hing-Yuk Wong, 2011
  2. 《The Pusan International Festival, South Korean Cinema and Globalzation》, SooJeongAhn, 2012
  3. 《The Publicness of Cinema》James Donald & Stephanie Hemelryk Donald, 2000
  4. 《造影青春:第五屆重慶民間映畫交流展》, 2011 
  5. 《第四屆香港社會運動電影節》, 錄影力量及自治八樓 ,2006
  6. 中國獨立影像「強拆年」
    http://cn.nytimes.com/film-tv/20130516/cc16filmfestival/
  7. 康城趨商業化
    http://hk.apple.nextmedia.com/entertainment/art/20130514/18258885