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虛張的「欲」幟 ── 《梅雨之夕》中的欲望言說與城市空間敘事
劉婉明 （南京大學中文系）

引言
一九三三年，施蟄存出版了他的第三部小說集《梅雨之夕》。按他自己的說法，其中所收乃是「寫各種幾乎是變態的，怪異的心理小說。」[1] 在這些被李歐梵先生稱為「都市的怪誕（urban-gothic）」[2] 的小說中，步步為營的懸念，頻頻出現的巧合，接二連三的異數，起伏不定的心緒，以及如夢似幻的場景等等成為小說的基本要素。更重要的，如作者自己所說，[3] 是其中佛洛德學說的介入和心理分析筆法的運用。的確，那個由弗氏之說所映照出的斑斕詭譎的欲望空間，是施小說中最引人注目之處，這些故事幾乎都可看作完滿的佛洛德學說的中國案例。於是，大量的精神分析式的解讀使人們的注意力大多集中於小說所展示的斑斕詭譎的都市欲望空間上，集中在那些被外在現實「壓抑」的欲望上，但是，一個能夠有效地實行「壓抑」的外在現實仍然意味著它擁有一個有序的意義體系，而在施的小說世界中，一個有著堅實意義體系的外在世界從來都不存在。

（圖片來源：http://baike.baidu.com/view/727947.htm）

本文將通過分析施小說中對都市外在現實空間的處理，重新考察作為一種科學主義話語被引入的弗氏之說，在它的中國實踐者的創作活動中所扮演的角色。經過了新文學革命第一個十年裏的啟蒙與祛魅，施蟄存這次鬼調重彈，表面上倚仗佛洛德，高張「欲」幟，最終所傳達出的，卻是現代都市裏意義體系的分崩離析。

鬼·欲：虛懸的鏡像
一個較為普遍的看法是，佛洛德對「欲」這一層面的深入以及現代主義的心理分析筆法被施蟄存羼入自己的現代聊齋中，古本傳奇中猶抱琵琶的「欲」字遂得正其名，在施氏鬼譚中翻出新景。[4] 的確，「欲」與「鬼」的糾纏向來是一個頗為吊詭的命題。「鬼到底是什麼呢？是被鎮魘住的回憶或欲望？是被摒棄於理性門牆之外的禁忌、瘋狂與黑暗的總稱？」[5] 在此世界「欲而不得」的，遂轉向另一世界中尋求釋解之道，於是便有了「鬼」。也許正因為「鬼」能夠游離于現世理性倫常之外，因而在古典文學中，鬼故事的講述就常常成為試探、挑戰人世道統的迂回策略。施蟄存承繼了這種敷衍傳奇鬼話的文學傳統，遂將西洋的巫婆，中式的夜叉，古代王妃的木乃伊，自縊而死的女人……一一召喚至筆下，不知是真是幻，惟見鬼影幢幢，縈繞其間的是一股戾氣森森、玄怪荒誕的鬼氣。但是無可否認，這些小說仍然呈現給讀者一個色彩斑斕的聲色之境，那個世界在恐怖的同時，也是誘人的。《梅雨之夕》中，無邊絲雨，雨中的朦朧街景，溫雅美麗的少女，初戀的回憶，「夜雨宮詣美人圖」，「擔簦親送綺羅人」的詩句……凡此種種疊合在一起，便是作者所獨辟的都市詩意空間。主人公當此夜雨詩境，遇彼綺羅佳人，一番綺思豔想天馬行空，任意東西，交疊記憶，顛倒時空。在《夜叉》和《魔道》兩篇顯然搬演了「書生遇鬼」的傳奇模式的小說中，故事的主要場景都設在遠離城市的鄉間郊外。山鄉古鎮，茂林修竹，古潭清溪，野航初渡，作者精心打造了這樣一個桃源之境，讓「書生」們闖入其中，自會不由自主地生出種種訪幽獵奇乃至獵豔的念頭。先前《將軍底頭》一集中所著意渲染的欲望與宗教（《鳩摩羅什》）、禮法（《石秀》）、種族（《將軍底頭》）等等的衝突，而今已經讓位給一個自足的欲望空間，作者聽任乃至放任他的人物在其中隨心所欲，在這些怪誕鬼話的背後，一個「欲」的幽靈，騰挪跌宕，上天入地。這世界是荒誕恐怖的所在，也是欲望的另一重出口。

（圖片來源：http://book.douban.com/subject/3289630/）

不過，在《將軍底頭》一集中，雖然衝突是第一位的，人物時時掙扎其間，左右為難，但故事的結尾，總是道高一尺，魔高一丈，欲望終於得到了滿足，理智則敗下陣來。相形之下，《梅雨之夕》一集儘管營造了一個又一個可以讓人隨心所欲的欲望空間，但對比起同時被歸入上海現代派的劉呐鷗的情色寫真，同樣寫性欲的張揚，劉呐鷗是相當務實的，而施蟄存卻是弄虛，無論他怎樣搬弄都市鬼話，敷衍現代聊齋，甚至立意要作「超現實主義的色情」（《魔道》），卻並不營造一個獨立於「人世」之外的「鬼界」，他的「鬼」永遠只是想像世界的虛擬意象，他絕不讓它們獨立於想像之外佔山為王。所有的鬼魅最終都被證實為心魘，因而連帶於其上的「欲」也最終指向虛無與幻滅：「夜叉」本是個聾啞的鄉下女人，旅舍裏的「陰謀」原是精神衰弱者的臆想，凶宅中的女吊竟是殺妻圖財者的詭計。這個空間始終只停留在臆想之中，故事的結尾，欲望非但沒有得到滿足，反而全都流於幻滅。《梅雨之夕》是個註定被忘卻的幻夢，《魔道》結束於虛無和死亡，《夜叉》主人公「獵豔」的結果是留下了一個揮之不去的「夜叉」魔魘。無論是《夜叉》、《魔道》的集荒誕與浪漫於一體，還是《梅雨之夕》中詩意的朦朧，這些小說似乎都在重複著一個「醒覺之後就要忘卻的夢」（《梅雨之夕》）這個夢來自另一個世界，在空山窮穀之中，蒹白葭蒼之外，璀璨、浪漫、荒誕、迷幻，持續誘惑、招引著現實世界中的人們。這是一個與禮法規矩無關的世界，一個道德判斷無限懸置的世界，然而當人物身不由己地走過去時，一切都消失了，欲望在將要得到滿足的前一刻幻化為虛無。人物又回到了現實世界。

可見，《梅雨之夕》小說集中的故事所著力的並非欲望的張揚或者欲與理的衝突，而是欲望的幻滅。這似乎是採取了古老的有關欲望的宣洩和幻滅的故事模式——當種種狐仙鬼魅一一隱去之後，剩下的總是斷瓦殘垣，童山古墓，但在傳統的文人鬼譚中，一個有意義的現實空間是必需的。傳者，記也。奇者，異也。在古典文人的傳奇鬼譚中，「奇」無論怎樣違常背理，都只能處於被「傳」（音zhuan，去聲），被「記」的地位。胡應麟《少室山房筆叢》（三十六）道「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」傳奇世界徘徊於理性世界的邊緣，只有在其「奇」到足以引起理性世界的敘事衝動時，才能夠借小說的迂迴方式得顯一斑。袁枚《子不語》自序中道：「文史之外無以自娛，乃廣采遊心駭耳之事妄言妄聽，記而存之，非有所惑也。」[6] 紀昀《閱微草堂筆記》中道：「幽明異路，人所能治者，鬼神不必更治之，示不瀆也。幽明一理，人所不能治者，鬼神或亦代治之，示不測也。」[7] 袁枚和紀昀顯然對他們時代的「理」有著充分的信心——「非有所惑也」。兩個世界的界限是分明的，但統治二者的「理」也是分明的。儘管此世界中可欲不可求之人之事常被幻化為彼世界中浪漫而玄虛的仙鬼物怪，但「姑妄言之妄聽之，夜涼燈顫夢回時」，待到黃粱枕上，南柯夢回，所有「欲」與「鬼」的糾纏都消散在殘燈幻夢間之後，作者或是採用人間大團圓的結局以安排主人公獲得一個體制認可的身份，或是由此引出一番勸懲果報的教訓，或是乾脆以一句「姑妄言之」結案。總之，回到現實就是回到社會道德禮法的範圍內，回到一個能夠為個體提供身份和意義，從而填補欲望幻滅後所留下的意義真空地帶的世界。

然而在施蟄存的小說中，這樣的現實空間並不存在。《將軍底頭》中的小說由於仍以禮法森嚴的古代社會為背景，在「欲」與「理」的拉鋸戰中反而有一種平衡，最後無論是為「欲」張本還是為「理」正名都能夠左右逢源，作者所著力處也更多集中在二者的衝突上。但到了《梅雨之夕》集中，這種平衡並不存在，作者面臨著如何處理那個不斷膨脹的欲望空間的問題：或者乾脆完全避開現實，在異端的傳奇空間裏就此上演一場「欲」的嘉年華，然後讓小說在欲望滿足的高潮中結束（像《將軍底頭》中時常採用的結尾模式那樣）；或者像傳統小說那樣建立一個可以與之抗衡的現實空間以維持小說的平衡。施蟄存顯然放棄了前者，欲望空間向以前那樣被證明是不可靠的，因為它幻滅了，但是作為故事發生背景的現實空間並沒有因此就像在傳統小說中那樣作為道德禮法的強調而取而代之，也沒有像《將軍底頭》那樣與欲望空間發生直接的衝突，它不是欲望的對立物，它只是那個傳奇般的欲望空間幻滅後留下的一個冰冷而虛空的存在，一個欲望空間的冷眼旁觀者，對於所發生的一切不置一詞，因而也就沒有任何意義話語可以由此衍生。

佛洛德：科學主義的「姑妄言聽」
不過，小說並沒有就此開始一場放逐意義後的狂歡。在這一層面上重新考察佛洛德主義的介入就會發現，除了為小說中的心理分析筆法提供理論支撐外，弗氏之說現在被用來構建一個新的科學主義的現實。這樣，整部《梅雨之夕》實際存在著兩個現實空間：一個是人物生活的社會現實空間，另一個是依靠佛洛德學說所建立起來的科學主義的理性現實空間。這個空間有別于傳統小說中基於道德禮法的現實世界。最能體現出這種努力的例子是小說《夜叉》。

李歐梵先生曾批評《夜叉》一類小說「不夠『邪』，不夠魔幻，其缺點正在于作者時時在敘事中所加的解釋，似乎處處要為讀者解惑」，以為《夜叉》失於解釋太多，《旅舍》《宵行》敗在鬼氣不盛。[8] 誠哉斯言。但倘若我們不那麼急於以是否完成了某一預設的範式來品評作者的功過是非，那麼換一個角度，也許不妨將之作為這類小說的一個特點加以考察。

《夜叉》的當事人——「我」的朋友卞士明，是作為一個「已經好了，完全好了」的恢復了理智的清醒之人，向另一個理智清醒之人——「我」，講述自己「發瘋」的經歷。這種讓瘋癲之人講述瘋癲之事的敘述模式本來是極容易製造恐怖氣氛的。普實克曾說過，「運用本人敘述的形式使他能夠在講故事時造成一種特殊的懸念，因為我們只能知道敘述者所瞭解的是什麼，而他瞭解的總是一部分真相而絕非全部。這也就造成了一種神秘感，我們覺得在我們已知的事實之外還有別的什麼東西存在，也許比作者所告訴我們的更為可怕。」[9] 如果把小說掐頭去尾，僅保留當事人的獨白敘述，或許會更具魔幻詭異色彩，但作者卻安排了一個局外人「我」——老施。小說在卞以第一人稱正式開始敘述故事之前，加進了一個類似楔子的部分，在「楔子」中，「我」首先出場向讀者交待是「遵從了醫生的叮囑」才進行這次探訪的，並且依靠「我」與德國醫生和病房護士的交談為卞士明的「清醒」提供了來自理性世界的保證。這種安排使小說一開頭就依靠現代科學的介入，保證了這個故事的敘述聲音是來自理性世界的，整個故事也因此更像是由「我」這個旁觀者講述的一樁神經症案例。魯迅的《狂人日記》表面上雖也是由兩個清醒之人——「餘」和狂人之兄——引出的故事，但他們只是「看」——「持歸閱」，而並未參與到狂人的世界中，文言文體的小序和白話文體的正文各成一體，是獨立乃至對立的，從而使小說成為了一個複雜的複調文本──它既可能是借狂人之口發出的醒世之聲，或者是反抗絕望的瘋人誕語，也可能真的只是一樁姑妄言之的癲狂症病例。然而在《夜叉》背後，一個理智的敘述聲音掌控了全域，這個由「我」／老施所代表的理智的敘述聲音擁有解釋權，因而成為了小說最終的參照和裁判尺度。理性最終站在了最後的制高點上俯視非理性狀態下欲望的載沉載浮。

所以，「我」不是一個單純的聽故事的人，作為理性世界的代表，「我」負責引出和結束故事並解釋當事人所不能解釋的懸念，小說結尾，正是依靠「我」所做出的推理，消解了最後一個懸念：卞士明回城後幾次撞見的「追命夜叉」，其實是「我」的表妹。「我」的存在使故事因運用本人敘述而產生的神秘也消失了。正是在「我」的參與、干涉下，小說最後再一次回到了理性世界的講述現場，先前設置的種種懸念至此都一一獲得了合理的解釋。這樣，一次看似不可思議的幽冥世界中的歷險被作者憑藉佛洛德學說，以科學主義的冷靜歸結為一樁現實世界裏的神經症案例。

施蟄存曾稱《夜叉》是一篇使自己「勇氣頓生」的小說。[10] 雖然他並未進一步說明究竟是什麼因素使他勇氣頓生，不過這也許暗示著他理想中的鬼故事──佛洛德之說用來解惑祛魅，傳奇筆法用來拉開距離，在講述鬼故事的同時消解鬼故事，在放縱欲望之後收煞欲望。按照佛洛德的理論，在顯夢中，鴻溝被填平，不一致的地方被修正，結果顯夢以一種合乎邏輯且連貫的故事形式出現。某種程度上，《夜叉》也是這樣的一個「顯夢」。講述的現場被意味深長地選擇在了醫院，生活現實得到了科學主義的小心修飾，或者說是以科學主義的象徵的身份出現，卞士明的經歷被看作是病例，生活現實對欲望空間的消解被敘述成一次「救治」，這個在醫院中重講故事的舉動是一次通過敘述進行的撥亂反正，為一次瘋狂的經歷尋求一個理性的解釋，為一次迷亂的欲望歷險加上一個佛洛德式的科學主義的解說。這是一樁科學主義的「姑妄言聽」。正如希爾恩·米勒所說，「我們需要故事的原因是，在故事中我們整理或重新整理現有的經驗，我們賦予經驗一個形式和一個意義，一個具有勻稱的開頭、中間、結尾和中心之旨的線性秩序。」[11] 當人物的遭遇被如此這般地解釋為神經症案例時，也就獲得了科學理性為其準備的意義。

不過，雖然這種以科學主義的理性闡釋，代替傳統的道德勸懲的作法可以看出五四啟蒙理性的影響，正如學者劉禾所指出那樣，夢境象徵「在二十世紀經歷了一個巨大的心理化過程……夢境闡釋在現實主義小說中開始承擔起用科學術語解釋人類內在生活的任務，並使得自身因此能夠被劃為心理現實。」[12] 但小說並沒有由此進一步引入啟蒙主義的意義話語，甚至在佛洛德之說似乎成功地解決了一切問題時，也沒有顯示出科學主義的樂觀，因為並非所有的小說都擁有《夜叉》這樣的完滿的科學主義的解釋，而且，即使所有的故事都可以當作神經症案例進行精神分析式的閱讀，作者仍然保留著那個自外於欲望空間，也不能為弗氏之說所解釋的區域──人物生活的現實世界。面對這個空間的存在，科學主義的理性聲音保持了沉默。這也許意味著作者對佛洛德式的科學主義的案例分析，在多大程度上能夠替代傳統小說中負有道德意義的現實空間，以及在多大程度上填補欲望空間幻滅後所留下的意義真空抱著懷疑。

都市：幻滅的風景
《梅雨之夕》一集中涉及現實空間的描寫雖然只佔一小部分，但這卻是一個較那個荒誕的欲望空間更令人費解的所在。在施蟄存的筆下，這個小說所擁有的獨一無二的背景，老中國土地上的現代都市，是個較劉呐鷗和穆時英筆下的「都市風景線」複雜地多的世界，它不僅不像劉、穆所寫的那樣是一個誘人的聲色之境，反而呈現出一種令人麻木的浮華，就像《夜叉》中那位元深諳都市遊戲規則的主人公所說，「在上海，這種女人我每天會看見幾百個，我的腦子裏從來不會替她們留印象。」而且，更多的時候，都市是平庸瑣碎，千篇一律的。這個生活世界是籠罩在欲望空間上的最大陰影，也是對欲望空間最具消解力的因素。欲望空間越是斑斕璀璨，生活現實的平庸所帶來的幻滅感就越強烈。小說中的人物總是努力想要從這個庸常的現實中逃脫，遁入傳奇般的欲望空間，結果卻發現那不過只是幻象，真正困擾他們的不是自身情欲的煎熬，反倒是這個當下的生活現實。

《魔道》的主人公「我」到鄉下去是因為難耐都市生活的乏味，但當他經歷了恐怖的「豔遇」逃出鄉間後，都市又成了避難所。在這個「安全」的現實空間中，主人公輕而易舉地做了在鄉下敢想不敢做的事，而結果卻是在重新體味到自己原想要努力擺脫的平庸乏味外，又多了一層欲望幻滅後的空虛。小說最後，「我」親吻咖啡女，同時也將其想像成友人之妻和古墓王妃——這似乎是滿足了欲望，然而當這三重意象重疊在一個冰冷的嘴唇上時，「我」卻突然發現：「也是那個老妖婦的化身」。「我」逃出咖啡廳回到家中，卻收到女兒的死訊。走上露臺，「我」再一次看見那個黑衣老婦「孤獨地踅進小巷裏去」。夜半冷清的街道，碧色的街燈，踽踽獨行的黑衣老婦，正是最後這個簡單冷靜的現實空間收煞了先前種種的風流綺念。小說中的黑衣老婦每一次都出現在主人公以為自己的欲望就要得到滿足的時刻，她就像一道無所不在的符咒，不斷插進來破壞著欲望空間的魅人圖景，結尾處，黑衣老婦與現實空間合二為一的結果便是「死亡」，這個最為徹底的虛無，也是任何人都無法擺脫的現實。小說最終留給我們的是一個虛空的現實世界。

外在的現實世界現在成了一把雙刃劍，它誠然可以消解非理性空間的種種恐怖，但代價是另一種恐怖：人生的虛無。欲望空間誠然是幻象，因為它幻滅了；但現實空間也同樣不可靠，因為它不再提供任何意義：無論是傳統道德還是啟蒙理性，民族國家的或是個人主義的，甚至劉呐鷗、穆時英筆下縱欲主義的都會遊戲法則在這裏都不存在。

一個斑斕的想像中的欲望空間，一個冷漠的生活世界，敘述者的視角頻繁往來於這兩個空間之間，不斷從一個世界張望另一個世界，正是在這種游走於經驗與超驗的不斷張看中，兩個世界都變得模糊、曖昧。最終，無論是欲望的滿足還是道德的審判都被無限延滯了。取而代之的是弗氏之說。佛洛德「把性與愛都放在了他的標本室裏」，[13] 而施蟄存則企圖讓它們都停留在傳奇世界中。很難說小說中真正需要壓抑的究竟是性欲還是對生活世界中意義虛無的恐懼。如果是後者的話，那麼，弗氏之說的介入恐怕就不是對因壓抑欲望而產生的焦慮的緩解，[14] 而反倒是由欲望幻滅所導致的意義焦慮的表現。小說中那種被李歐梵先生稱為「處處要為讀者解惑」的衝動大概正源於在現實中得不到解釋的焦慮。所以，佛洛德的介入或許並不意味著一種新的意義體系的建構，而只是作者設置在欲望空間和生活現實之間的緩衝區域。佛洛德畢竟無法解釋何以現實是這樣令人沮喪，何以人物總是想躲開現實。如周作人所說：「我們能夠於怪異的傳說的裏面瞥見人類共通的悲哀或恐怖……科學思想可以加入文藝裏去，使他發生若干變化，卻不能完全佔有他，因為科學與藝術的領域是迥異的。」[15] 佛洛德所能解釋的只是「如何會這樣」（How），卻沒能回答「為什麼會這樣」（Why）的問題，而那個本該提供答案的生活世界卻始終保持著沉默。

結語
在施蟄存以超現實主義筆法所敷衍的一則又一則現代聊齋中，「現實」反倒成了那個始終揮之不去的陰影。小說誠然還保留有傳奇世界的幻象，但這些故事卻不再只是一道可以姑妄言聽的詭麗風景，其中映照出的不是彼世界的奇觀而是此世界的混亂與曖昧。《楊思溫燕山逢故人》（馮夢龍《喻世明言·卷二十四》）中鄭義娘有雲：「太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相雜。」真正令人恐懼的不是異域鬼界而是這人鬼混雜的現世人生。普實克曾說過，「在中國文學中，一場藝術嘗試都取決於對現實的態度，即使藝術家選擇了一種個性很強的形式來表達現實，情況也沒有什麼兩樣。因為環境使他不得不談到現實並對它施加一定的影響。」[16] 而在小說中和現實糾纏不清的結果，就是留下了一個作者自己也整合不了的世界。在這些表面上是關於欲望與道德的糾纏的故事中，欲望幻滅了，道德是曖昧的，生活本身不再提供意義，佛洛德的解釋則顯然力不從心，在這個現代都市中，什麼都有可能，但最終什麼都不再可靠。劉呐鷗和穆時英的欲望世界怎麼說也是現世的，即使幻滅，也是一種「曾經擁有」的幻滅，而施筆下的欲望空間則自始至終都只是想像世界的幻影。如果連自己的身體欲望都是不可靠的，那還有什麼可以相信？困擾人物的並不是人心中欲望和道德的衝突糾纏，而是這個欲望和道德都同等曖昧的外在現實，就像作者在《在巴黎大戲院》中用於結尾的那句話：「我不懂。」