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後雨傘時期的香港電影業
黃潔雯
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(圖片來源:http://m.ihuawen.com/hw/article/26715.html

前言
二零一六年十二月十七日,電影《十年》於香港上映一周年。一年過去,《十年:方言篇》導演歐文傑接受《蘋果日報》訪問時表示,《十年》令他真正感受到香港存在自我審查:「以前拍獨立電影,只要符合電檢,過到送檢就可以上畫,毋須有政治考慮⋯⋯到上映俾人封殺,場場滿座,但戲院都落你畫。⋯⋯就知道原來現實係咁,人只可以跟住時代一步步行,曾經都好沮喪。」[1]《十年》作為後雨傘時代(意指二零一四年雨傘運動以降)的標誌性本土電影,歐文傑此番說話正指出,香港電影業於後雨傘時代正面對來自投資方、發行商、院線各方面更嚴苛的「自我審查」,甚至來自政權明目張膽的打壓。面對此等壓抑,到底香港電影業的前路,是否就只能如歐文傑所言:「人只可以跟住時代一步步行」,還是能夠另闢蹊徑,擺脫壓抑?本文嘗試以香港電影所面對的壓抑為切入點,引申探討香港電影業的出路,想像重構香港電影主體性的可能。

文化與文化產業
Raymond Williams說過文化本身對人類而言具有自我定義及反省的作用,人類能透過文化了解自身,提出質疑,並進行自我省思。這種「自我意識的覺醒」(羅永生,二零零六年)同時啟蒙了人類對自身的主體性。然而,於資本主義的宰制下,文化不斷經歷更迭、轉向,更逐漸向經濟靠攏。一九四零年代,Theodor W. Adorno及Max Horkheimer於The Cultural Industry: Enlightenment as Mass Deception (1993)一文中,提出「文化商品化」(commodification of culture)的現象,批判人們將文化變成一種工業,「文化工業」(culture industry)一詞亦由此而來。

有別於文化,「文化工業」象徵文化標準化、商品化。文化工業於標準化的工序下,透過特定生產模式,生產一致的成品,確保了質素但失卻文化藝術的獨特性;製作成本雖高昂,但複製成本卻極低,因而易於工業式生產出大量一式一樣的複製品,使文化成為被消費的商品,形成文化商品市場。Adorno及Horkheimer(1993)亦指出,「文化商品化」使文化與民眾日常娛樂混成一體,造成文化貶值與墮落,亦造成強制性娛樂理智化(the compulsory intellectualization of amusement),政權或資本家透過文化工業對大眾塑造出一種明天會更好的信念,為人民提供美好願景,使勞動合理化。因此,有批評指「文化工業」將個人融為集體,失卻「自我意識」,有利於政權的管治及資本主義市場的運作。隨著文化工業漸趨多元化,後來多用「文化產業」(cultural industries)一詞,以示文化並非單一類型的工業,內裏指涉多種產業,如電影、電視、音樂等。

香港電影為文化產業
自一九七零至八零年代起,香港電影業界陸續製作帶有香港本土特色、起用香港製作班底及演員的粵語電影,普遍被視為港產片文化的興起,票房與數量亦逐漸超越風靡一時的國語電影,使港產片能夠於幾近被國語電影壟斷的香港電影市場上突圍而出。邵氏、嘉禾、新藝城等主要電影公司積極製作一系列大受歡迎又具本土特色的粵語電影,如:《猛龍過江》(一九七二年)、《鬼馬雙星》(一九七四年)、《英雄本色》(一九八六年)等,更打造了許氏兄弟(許冠文、許冠傑、許冠英)、李小龍、成龍等本土電影明星。港產片的蓬勃發展,帶動整個香港電影行業,以工業模式操作,縮短製作時間及大量生產,於八十年代每年電影產量超過一百部。這些電影及演員別樹一格,而內容亦反映當時香港的社會民生,成功於亞洲甚至國際市場上建立出港產片的品牌。港產片成為香港文化與身份認同的重要構成部分,有助香港人對「自我意識的覺醒」,尋回失落的主體性。

惟發展至九十年代中期,此種工業生產模式令業界出現粗製濫造的情況,電影產量雖高,年產量達二百部,但質素參差,片種重複,內容空洞。一九九零年已經有十部周星馳演出的電影上映。大眾亦只視「到電影院看電影」為下班後或假日的娛樂消遣,對電影品味及藝術性的要求不高,香港電影漸漸失卻其獨特性,步入低潮。雖然此期間亦偶有票房口碑俱佳的港產電影,如:《少林足球》(二零零一年)、《無間道》(二零零二年),但仍然難以為整個行業帶來起色。港產片地位亦日漸被荷里活電影及鄰近亞洲電影市場蓋過。

回歸後,香港特區政府先後提出「創意產業」與「文化及創意產業」的概念:二零零三年時任行政長官董建華首次於施政報告中提及「創意產業」;二零零八年特區政府成立之經濟機遇委員會確認「文化及創意產業」為六項優勢產業之一,[2]被視為具明顯優勢及可進一步發展的經濟領域,而「電影及錄像和音樂」則被特區政府納入為十一個組成「文化及創意產業」的界別之一,[3]及後亦陸續設立香港電影發展局、「創意香港」辦公室等部門。政府各項扶助電影業的措施均從電影對經濟的效益出發,可看出政府的思維是試圖以電影作為商品,純粹以發展經濟的方式推動香港電影業的發展,而並非著重推動創作及提升業界專業水平。

香港電影面對的壓抑:合拍片與審查
與此同時,二零零三年特區政府與中央政府簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(簡稱CEPA)。根據CEPA協議,中央政府取消了以往對香港製作的華語電影的進口配額限制,同時對合拍電影的拍攝地與參與製作人員的限制亦得以放寬。自此,香港電影業界紛紛傾向開拍合拍片,以開拓龐大的中國內地市場。面對此等市場與政治環境等因素的影響,香港電影業再經歷轉化,過往曾盛極一時的港產片輝煌年代已被合拍片的浪潮淹蓋。

中國內地電影市場的消費潛力之大,成為香港電影業界紛紛北上的重要誘因。以二零一六年由周星馳執導的中港合拍片《美人魚》為例,此片於中國內地的總票房收入逾三十三點九億人民幣,成為中國內地首部票房超過三十億的電影,[4]相比之下,電影於香港的總票房僅為港幣五千五百餘萬。[5]香港導演杜琪峯亦曾於一訪問中坦言:「某種程度上,香港電影工業北移就像是昔日香港公司北上設廠一樣,以後要成為一個導演,不可能不依賴大陸市場。」(羅悅軒,二零一六年)事實上,杜氏亦曾堅持留守本地電影市場,作品經常涉獵具本土意義的敏感題材,如《黑社會》系列等,杜氏最終在二零一一年製作首部合拍片《單身男女》進入內地市場。

雖然進口配額限制已取消,但合拍片題材及內容仍必須通過國家廣播電影電視總局(簡稱廣電總局)的審查,所有於中國內地上映的電影必須完全遵守由國務院頒發的十一項《電影管理條例》,當中大部分規條均與電影的內容及意識形態有關,如不能煽動民族仇恨,和不能宣揚淫穢、賭博、暴力或教唆犯罪等。因此合拍片的創作題材被大幅限制,部分香港電影人直接複製八十至九十年代受歡迎的港產片片種,例如:鄭保瑞執導的《西遊記之大鬧天宮》(二零一四年)、王晶執導的《賭城風雲》(內地戲名為《澳門風雲》)(二零一四年)等,雖然成功賺取內地市場可觀的票房[6]收入,但創作手法、藝術風格上卻未見突破,甚至倒退。杜琪峯曾批評:「(合拍片)所謂的『創作』,都是拿衣櫥裏的舊衣服出來翻新,而且手法較以前的更糟。這種風氣對整個電影業的生態也帶來了影響,把自己的原則想法都變賣了,不是很悲哀嗎?」(林藹雲,二零一二年);亦有香港電影人甚至直接拍攝符合內地主旋律的題材,如成龍執導之《十二生肖》(二零一二年)、陳可辛執導之《中國合伙人》(二零一三年)等。香港電影曾經建構的主體性彷彿逐漸被消磨殆盡,亦驗證了Adorno及Horkheimer所言:「享樂其實是一種逃避,但並非逃避崩壞的現實,而是逃避思考對崩壞現實的反抗。」。

此外,香港電影業除了面對中國市場的龐大利益誘因,和合拍片題材審查的壓抑外,同時亦面臨內地電影市場進一步對外開放的衝擊。二零一二年時任國家副主席習近平訪美期間,中美雙方就解決世界貿易組織電影相關問題的諒解備忘錄達成協議。協議內容除了增加美國電影進口配額及提升美方票房分賬比率外,更承諾中美合拍片將享受中港合拍片待遇(香港貿易發展局經貿研究,二零一二年)。此一協議,顯示出中港合拍片獨享的雙邊市場優勢已漸漸消失,香港電影業不能再單靠面向內地市場發展。CEPA簽訂十四年後的今日,香港電影業必須於泛濫的合拍片以外尋找新方向。

不由「自主」的後雨傘時代
自二零一四年底的雨傘運動以降,香港政治形勢急速轉變,香港的電影創作亦面對史無前例的干預與打壓。先是香港電影《十年》(二零一五年)因題材涉及政治,被指散播「港獨」意識,先後未能通過中國內地《電影管理條例》的審查,而被內地禁止上映或以線上形式播放,相關資料於中國內地網絡更被完全封鎖。《十年》是由五位香港導演郭臻、黃飛鵬、歐文傑、周冠威、伍嘉良分別製作的獨立短篇故事《浮瓜》、《冬蟬》、《方言》、《自焚者》及《本地蛋》組成的香港電影。電影於二零一五年十二月十七日起,先後於百老匯電影中心、UA院線旗下的三間戲院、星影匯及馬鞍山戲院共六間戲院上映,票房成績及入座率俱佳。惟於上映期間,內地官媒《環球時報》批評《十年》為「宣揚絕望」的「思想病毒」,[7]高調介入香港文化創作,公然干預電影工作者的創作自由。在多場放映門票快速售罄,以及放映場數供不應求的情況下,各院線仍先後決定停映,最終電影於二零一六年二月十二日正式停映,總票房超過六百萬港幣。及後,《十年》發行商高先電影有限公司,曾對院線提出以減少分賬至三成以下作誘因,為電影爭取再次公映,惟未得到任何院線正面回覆。本應以利益最大化為操作原則的電影商品市場,竟然無力抵抗面對政權基於政治原因作出的打壓。

二零一六年,《十年》獲頒第三十五屆香港電影金像獎最佳電影,惟主辦方未能找到頒獎嘉賓願意出席頒獎,遂由金像獎協會主席爾冬陞負責頒發獎項,頒獎前爾冬陞借前美國總統羅斯福的名言「我們最需要恐懼的,是恐懼本身。」來比喻當下的情況,寄語香港電影從業員不應畏懼於無形的意識形態壓迫。然而,內地傳媒為呼應國家新聞出版廣電總局的禁令,除了於頒獎禮舉行前夕取消直播安排,多個內地媒體如新浪及騰訊,於報導得獎名單時亦未有提及最佳電影部分,欲徹底封鎖消息。[8]

得獎結果隨後引起業界一場爭議,當中香港電影商協會會員黃百鳴質疑結果,認為《十年》製作費僅五十萬,而同時亦未能取得其他獎項,直指電影未達最佳電影的標準。[9]而事實上,第十九屆香港電影金像獎的最佳電影《千言萬語》(一九九九年)同樣未有獲得其他獎項,然而其故事描寫香港七十年代末至八十年代的社會運動大環境下的人物與生活,別具時代意義。像黃百鳴這種以製作費決定電影質素的電影商思維,正正是以電影作為「商品」,以製作成本定義電影的價值,卻無視,甚或刻意忽視,電影作為文化對於社會及人民可產生的時代意義。

二零一六年另一部港產電影《樹大招風》,同樣未能通過中國內地《電影管理條例》的審查[10],亦不能於中國內地取景拍攝。《樹大招風》的製作公司為杜琪峯的銀河映像,由歐文傑、黃偉傑及許學文擔任導演,故事基於香港殖民時代三大賊王葉繼歡、張子強和季炳雄改編而成,交錯的故事帶出三人於回歸前夕各自步入窮途末路的宿命。由於電影中發生的時間點以及情節上的隱喻,《樹大招風》被視為對九七回歸前後香港命運的寫照與抉擇,進而引申到比喻今日香港的社會狀況。惟因劇本內容涉及香港殖民時期與回歸前夕的政治敏感時期,及描述內地官員受賄的情節,不獲廣電總局批出公映許可。

出路中找尋新的主體性
羅永生於〈邁向具主體性的本土性?〉(二零零六年)指出:「主體性關乎自我意識的覺醒,它指涉的包括人的能動性、創造性、自主性。」然而,於合拍片的審查制度、業界的自我設限,甚至來自政權、建制的打壓下,香港電影的自主性受到嚴重壓抑。看似不由自主的香港電影,能否於重重的壓抑中,借助能動性及創造性找回自主意識,想像一條新出路?

自CEPA後,香港電影紛紛以合拍片的方式進入內地市場,為迎合內地觀眾的口味及通過審查,不惜在題材和內容上作出調整,失卻香港特色與本土性。新一代香港電影人卻選擇於香港這個狹小的市場內尋找出路,逆流而上,堅守香港電影的創造性。杜琪峯曾言:「年輕人的小品電影,圍繞着本土的文化和思維。如果說香港有哪裏比內地有優勢的話,那就是對於年輕人,對於有志於發展電影的人來說,還是比較自由的地方,創作上講什麼都可以」(羅悅軒,二零一六年)。新一代香港電影人當中,以黃修平導演創作的本土小品電影成績較突出。其講述一眾年青街舞者的青春勵志作品《狂舞派》(二零一三年)叫好叫座,票房超越一千三百萬港幣,而黃修平更憑電影獲得第三十三屆香港電影金像獎新晉導演獎項。其於二零一五年上映的另一齣作品《哪一天我們會飛》,繼續大賣本土與青春,追尋夢想的主題,主題曲《差一點我們會飛》中「仍然要相信這裏會有希望」隱約與時代互相呼應。近年其他具本土風格的香港電影有講述幼稚園校長呂麗紅,成功挽救元朗錦田元岡幼稚園避免殺校的真實故事的《五個小孩的校長》(二零一五年),及講述一九八零年代的香港沙燕棒球隊真實事跡的《點五步》(二零一六年)等,於一片失卻時代意義的合拍片浪潮中,藉這些電影向觀眾訴說香港本土的歷史與社區故事。

部分香港電影人為了迎合內地審查制度,會對創作題材及內容作出自我審查;同時,香港仍有部分創作者為了維護創作自由,保留作品的原創性與故事性,甚或主動捨棄內地電影市場,發揮能動性,上文提及過的《十年》(二零一五年)及《樹大招風》(二零一六年)是便是例子。《十年》創作團隊曾表示電影原意只為表達各自對香港未來的想像,內容涉及政治,甚至港獨話題的討論是無可避免,電影只為香港留下時代紀錄。而《樹大招風》導演之一歐文傑更透露監製杜琪峯主動放棄將電影送審,「他說,日後我們大把機會面對送審等創作上的束縛,他不想在我們第一個作品,在他培育的環境下,出現這限制。」,[11]顯示出製作團隊對電影創作自由的尊重,亦陸續願意主動擺脫內地市場的審查制度。《樹大招風》縱然未能於中國內地上影,但於第五十三屆台灣金馬獎共獲得五項提名,當中更奪得最佳原著劇本及最佳剪接兩個獎項,同時入圍第六十六屆柏林國際電影節,成績優異。可見香港電影放棄中國內地市場,重新擁抱世界,發揮國際城市的能動性,外銷本土價值,同樣大有發展的空間。

面對意識形態遭受打壓,不只電影創作及製作受影響,恐懼更蔓延至發行及放映等商業機構。前文提及《十年》於口碑票房俱佳之時,仍然被院線先後停映,如此違反商業社會的操作邏輯,顯然是遭受壓力所致。雖然未有院線願意重新上映,但民間卻於二零一六年四月一日發起《十年》免費社區放映,當晚逾五十個團體於港、九、新界共三十四個地點同步放映,共有約六千名市民於各放映點欣賞此電影。電影公司願意開放版權,民間機構提供放映平台,讓電影真正於社區遍地開花,不受院線限制。及後,《十年》更正式於手機應用程式平台上架,使觀眾能擺脫院線、地域、時間、座位數目的限制,隨時隨地欣賞到此電影,打破院線控制票房的操作模式,亦有助大幅增加電影的流傳度。

這一次社區放映經驗,啟發了一群電影愛好者成立社區院線(簡稱社院)。社院於二零一六年十月正式投入服務,以推廣非主流電影、抗衡政治封殺和推動社區觀影文化為宗旨,每月首個周六和周日作社區放映,放映地點包括推動獨立電影的影意志、文化藝術咖啡店TC2 和前活化廳碧波押等。社院入場費由觀眾自由定價,以折賬形式營運,導演佔收益一半作版權費等,三成作場地租借費用,餘下則用於院線行政費。社院的選片及運作充滿自主性及機動性,可配合當下社會議題或氛圍,同時亦讓部分製作成本較低或題材「敏感」而無緣於商業院線公映之電影提供另一個渠道讓大眾欣賞,如社院曾播放雨傘運動電影《九月二十八日.晴》(二零一六年)等。

以上顯示出近年香港電影業界陸續有年青一輩的持份者努力透過創作本土題材、維護創作自由、外銷本土特色電影、自主放映等方法,試圖擺脫自回歸以降由官方或電影業界設下的局限性與壓抑。但對老一輩或一些較有地位的香港電影人而言,如要拍攝規模及視野較大的製作,龐大的內地電影消費市場仍然是籌集資金的最有效途徑。杜琪峯曾指出:「老一批的電影人,一定是以市場為重心,因為香港已經沒有人大額投資拍電影。如果你不依靠大陸的話都不能開戲,一切都是形勢所逼」(羅悅軒,二零一六年)。但走進制度中,亦不一定等於服從於制度。如《竊聽風雲3》(二零一六年)雖然由內地電影發行商博納影業與香港發行工作室共同出品,但故事內容仍然大膽寫出新界土豪鄉紳土地及利益的爭奪。而杜琪峯的《三人行》(二零一六年)同樣亦被影評人陳志華解讀為暗喻香港的目前境況:「《三人行》縱使沒有香港實景,卻透過濫權瀆職的主題,更流露出對香港的感情與關懷。」(陳志華,二零一六年)可見老一輩的香港電影人已開始懂得於內地市場的審查中,尋找縫隙,以含蓄或隱喻的方式表達敏感題材或內容,於作品中流露自我意識。

總結
過往香港電影人憑豐富的能動性、創造性和自主性,於電影業的工業式生產模式下建構出一種香港電影的主體性,然而回歸前後,在承受著內外的壓抑下,這種主體性幾乎被消磨殆盡。幸而,於後雨傘時代,年輕一輩的香港電影人懷著自我意識,及上一輩電影人對壓迫的反思,似乎逐漸重新建構一種新的主體性。「主體性體現在自主意識、個體意識、批判意識、求真意志,以致公民主體的權利與責任之上。」(羅永生,二零零六年)這一種新的主體性,不需再追求舊日香港電影工業年量產的數目、不需再模仿或複製受歡迎的片種;而著重於自我意識的追求,刻畫出本土特色與意義。寄語香港電影業往後能繼續實踐自主、能動及創造,使香港電影再次別樹一幟,而不必再附庸於合拍或自我設限的壓抑之中。

 

參考資料:

1. 羅永生(2006)〈邁向具主體性的本土性?〉

2. 朗天(2013)《香港有我──主體性與香港電影》。香港:文化工房

3. Adorno, Theodor W., and Max Horkheimer (1993). The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception. In Simon During (ed.) The Cultural Studies Reader. London and New York: Routledge.

4. 朱耀偉(2012)。《繾綣香港:大國崛起與香港文化》。香港:匯智出版有限公司。

5. 〈【轉眼‧《十年》】上映一周年 香港的自我審查〉(2016年12月17日),《蘋果日報》:http://hk.apple.nextmedia.com/enews/realtime/20161217/56058818

6. 林藹雲(2012),〈「文化維穩與起義之壓軸篇」港產片的落與重生?〉,《文化研究@嶺南》,第三十期。

7. 蔡仲樑(2012),〈香港電影〉,《文化研究@嶺南》,第二十九期。

8. 羅悅軒(2016年8月26日),〈杜琪峰:很多人問香港電影是不是消失了,其實不是〉,《灼見名家網》:http://www.master-insight.com/杜琪峰:很多人問香港電影是不是消失了,其實不/

9. 香港貿易發展局經貿研究(2003),《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排對香港影響的初步分析》:http://economists-pick-research.hktdc.com/business-news/article/經濟論壇/內-地-與-香-港-關-於-建-立-更-緊-密-經-貿-關-係-的-安-排-對-香-港-影-響-的-初-步-分-析/ef/tc/1/1X000000/1X00DB7W.htm

10. 張可森(2015),〈合拍十年:香港電影人重拾本土之路〉:http://www.cinezen.hk/?p=4604#_ftn4

11. 香港貿易發展局經貿研究(2012),〈「中港合拍片」面臨衝擊〉: http://economists-pick-research.hktdc.com/business-news/article/國際市場簡訊/中港合拍片-面臨衝擊/imn/tc/1/1X000000/1X09PRXU.htm

12. 〈社評:《十年》嚇唬香港社會,內地管不了〉,2016年 1月22日,《環球時報》:http://news.sina.com.cn/o/2016-01-22/doc-ifxnuvxc1555651.shtml  

13. 〈【金像獎】《十年》贏最佳電影 監製:多謝金像獎夠膽頒這個獎給我們〉,2016年4月3日,《明報》:http://news.mingpao.com/ins/instantnews/web_tc/article/20160403/s00007/1459697565877

14. 〈《十年》再公映遭拒 戲院稱「沒有空間」 料暑假發行DVD〉,2016年4月5日,《香港01》:http://www.hk01.com/港聞/14980/-十年-再公映遭拒-戲院稱-沒有空間-料暑假發行DVD

15. 〈黃百鳴質疑:50萬製作點叫最佳電影〉,2016年4月5日,《蘋果日報》:http://hk.apple.nextmedia.com/entertainment/art/20160405/19557292

16. 〈盡皆政治之時代,煉出一部好電影──訪《樹大招風》三導演〉,2016年4月11日,《立場新聞》:https://www.thestandnews.com/culture/盡皆政治之時代-煉出一部好電影-訪-樹大招風-三導演/

17. 「社區院線 HK Community Cinema」專頁:www.facebook.com/hkcommunitycinema/

18. 陳志華(2016年7月17日),〈香港死症誰能醫:你真以為《三人行》是警匪片?〉。端傳媒:https://theinitium.com/article/20160717-culture-column-chanchiwah/

[1] 〈【轉眼‧《十年》】上映一周年 香港的自我審查〉(2016年12月17日),《蘋果日報》:http://hk.apple.nextmedia.com/enews/realtime/20161217/56058818

[2] 時任行政長官董建華於2008年成立經濟機遇委員會,並於2009-10年度施政報告中接納委員會建議,發展香港六項優勢產業:文化及創意產業、醫療產業、教育產業、創新科技產業、檢測及認證產業及環保產業。(資料來源:《香港統計月刊》2012年4月,政府統計處)

[3] 十一個界別分別為:藝術品、古董及工藝品;文化教育及圖書館、檔案保存和博物館服務;表演藝術;電影及錄像和音樂;電視及電台;出版;軟件、電腦遊戲及互動媒體;設計;建築;廣告;和娛樂服務(資料來源:《香港統計月刊》2014年3月,政府統計處)

[4] 見維基百科「中國大陸最高電影票房收入列表」欄目

[5] 見維基百科「香港最高電影票房收入列表」欄目

[6] 《西遊記之大鬧天宮》於中國內地總票房收入為10.45億人民幣;《賭城風雲》則為5.24億人民幣。(資料來源:維基百科「中國大陸最高電影票房收入列表」欄目)

[7]〈社評:《十年》嚇唬香港社會,內地管不了〉,2016年 1月22日,《環球時報》:http://news.sina.com.cn/o/2016-01-22/doc-ifxnuvxc1555651.shtml

[8]〈【金像獎】《十年》贏最佳電影 監製:多謝金像獎夠膽頒這個獎給我們〉,2016年4月3日,《明報》:http://news.mingpao.com/ins/instantnews/web_tc/article/20160403/s00007/145969756587

[9]〈黃百鳴質疑:50萬製作點叫最佳電影〉,2016年4月5日,《蘋果日報》:http://hk.apple.nextmedia.com/entertainment/art/20160405/19557292

[10] 見維基百科「中華人民共和國被禁影視作品列表」欄目

[11] 〈盡皆政治之時代,煉出一部好電影──訪《樹大招風》三導演〉,2016年4月11日,《立場新聞》,https://www.thestandnews.com/culture/盡皆政治之時代-煉出一部好電影-訪-樹大招風-三導演/


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