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後現代的藝術商品化方式──以黃子華被「神化」為例
甘欣庭

黃子華的最後一個棟篤笑表演《金盤啷口》門票熱賣；早前上映由黃子華主演的《棟篤特工》亦一洗他「票房毒藥」的污名，成為最賣座的賀歲片。近年黃子華越來越受歡迎，棟篤笑、電視劇、舞台劇及電影皆大賣，甚至被冠上「子華神」的稱號（二零一四年「第二屆高登男神總選」第一位），借《100毛》的說法，「子華神，係智慧、幽默、神級嘅代表」[1] 。「男神」這個網絡用語原本多數用於外表俊俏的偶像（或非偶像的男生），但現在其意義逐漸擴闊，並包括具各種「內在美」的男性。「男神」現今已經不是一個純粹的讚許，也是一個具商業價值的符號，也可以是具社會意義的典範，值得我們思考及探索。既然「男神」的概念可以被媒體廣傳、再現，我們可以試分析媒體在當中的角色，包括探索被冠以「男神」的偶像形象在不同媒體流轉之間究竟有沒有變異；如果存在變異，媒體在當中所擔的角色如何；這變異的生成原因及邏輯如何。本文試從「文化工業（cultural industry）」的模式演進探索這種「神化」（偶像生產）的邏輯，並指出批判「文化工業」的當下意義。

「神」存在於當今媒體的「必要性」

不論是「男神」還是「女神」，在消費社會中都含有商業價值，而其中一個為他們帶來商業價值的元素就是他們可以吸引眼球，這種能力在今日媒體尤其重要。Ben Highmore對現代媒體的分析採取Walter Benjamin於渙散（distraction）的分析方向，認為當今媒體因為渙散成為一種現代接收方法，因此受眾可以不需要注意力也可以媒體所創造的世界裡活動（absentminded media）。Highmore對渙散的理解不是失去注意力、專注力，而是注意力的流動，或注意力突然對某些事物投放，或於沉悶狀態。Highmore認為藉習慣（habit）與類化（apperception）所催生的渙散接收方式可以為美學缺口（aesthetic breach）的出現創造空間，成為改變觀看世界的可能性。然而，這分析與現代人的生活經驗不同，以Highmore提出的收音機為例，他指不少人也當收音機是背景音樂，不少聽眾都處於「聆聽時其實沒有在聽」的狀態[2]。然而，大部份人在這情況下也沒有處於完全渙散的接收狀態，例如當我們突然聽到心儀歌手的歌，注意力就會立即回來。換個角度說，Highmore認為習慣與類化為美學缺口騰出空間，但渙散即使作為新的接收模式，並不代表聽眾的注意力的方向是隨機的，因為聽眾會將注意力放到自己關懷的對象上亦是一種習慣。這解釋了美學缺口為何不容易出現，而就算我們即使習慣了渙散作為接收模式，也會有留意的對象，但Highmore在分析中沒有考慮這些習慣。事實上，如果媒體的讀者、聽眾或觀眾長期處於完全的渙散狀態，生產者就無從將廣告訊息放到目標的腦袋，廣告業大概早已崩解。事實上，廣告業不停發掘新的方式將看似渙散的注意力拉回來，才會有推陳出新的廣告方式。

另一方面，雖然接收者的渙散接收模式並不徹底，但這新接收模式同時讓吸引集中力的難度提高，因為渙散下的注意力相當流動。「男神」、「女神」（甚至傳統的藝人偶像）的出現有如近年香港湧現的KOL（Key Opinion Leader，中文譯名可以是「關鍵意見領袖」），有能力從接收者的渙散狀態中吸引注意力，例如在無意識地滑知名社群平台Instagram　（IG）、Facebook時看到心儀的「男神」、「女神」，或自己支持的KOL，有可能因此回過神來，閱讀相關資訊，甚至會主動分享。換言之，即使在渙散接收狀態，注意力還是會有可預測的方向，只要掌握這種習慣，就能吸引注意。從這個角度看，「男神」、「女神」或KOL對生產者而言可算是這個渙散年代的必需品。

消費者作為生產者

雖然「男神」、「女神」或KOL對生產者而言可算是渙散年代之必需品，但在各種新媒體興起的今日，創造這必需品卻不容易。就以娛樂行業為例，過去電影公司會僱用星探來尋找明日之星，然後電影公司會用近乎工業生產的方式捧紅他們，這可說是由上而下的明星生產模式，黃子華在其第一個棟篤笑表演《娛樂圈血肉史》也有講述他在街頭等待被星探發現的經驗。這由上而下的明星生產模式至今仍然存在（但形式有變，例如將過程節目化成為各種選秀節目；少數透過創意及網絡操作在新媒體時代生產明星，毛記電視是成功例子之一），但自下而上的大眾參與的影響漸大，例如KOL可以單憑自己的創意，在Facebook、YouTube吸引大眾視線；大眾對偶像的吹捧，可以產生比電影公司、唱片公司意想不到的宣傳效果，黃子華被冠以「男神」之名主要是受網絡吹捧，例如他在二零一四年的「第二屆高登男神總選」獲得第一位，後來甚至傳統媒體有共識地稱他為「男神」。相對於積極爭取注意力的KOL而言，網絡吹捧較隨機，被捧紅的偶像也處於較被動的位置，但這反映了消費者在新媒體盛行的今日會擔起積極的生產者角色，高登、連登等論壇， Facebook、IG等社交平台上分享訊息（如果在「分享」的同時加入自己的看法，也是一種「再現」）是生產方法的一種，而這種積極有時會讓娛樂圈的生產者處於被動位置。然而，娛樂圈裡的生產者現在可以坐享其成，收割其效果，例如生產者看到冒起的偶像就把握機會宣傳，並藉此創造商業價值。

由上而下的明星生產與自下而上的吹捧結合，生產者與消費者的角色既近乎互換，也有混合。消費者可以擔當星探的角色，例如網絡論壇吹捧無綫的女主播，原本與娛樂圈無關的嚴肅新聞主播也能夠產生娛樂價值，近年甚至有主播離職投身娛樂圈。生產者同時在消費網絡生產出來的價值，不需要再花大量氣力去推銷偶像，只需要抓緊潮流就可以採摘「男神」、「女神」或KOL創造價值，KOL「達哥」就是一個好例子。

接收者對渙散接收並不徹底，除了因為接收者仍有習慣將注意力放到自己關懷的對象上（「文化工業」生產者擁有豐富的偶像生產經驗），接收者今時今日已經不再是純粹的接收者，而是隨時準備變換成積極的生產者。

「文化工業」的新形式

Theodor Adorno與Max Horkheimer在《啟蒙辯證學（Dialectic of Enlightenment）》剖析「文化工業」的特質與運作邏輯，批判大眾文化（包括藝術）在資本主義下的商品化，經濟價值取代藝術價值成為主要衡量基準。在其一九四四年的著作中，「文化工業」的核心乃由上而下主導消費者的邏輯，例如將文化娛樂化、強制性娛樂理智化（the compulsory intellectualization of amusement）[3]，最終使消費者喪失抵抗被商品化的能力。經過七十多年的演變，消費者不止被動受「文化工業」的邏輯薰陶，更積極擔當可被「文化工業」利用的生產者。另外，商品化的模式在科技發展亦有轉變，進一步鞏固其影響力。現試從後現代對速度的分析展開討論。

Paul Virilio在《速度的政治（Speed and Politics）》中指出科技所提升的速度讓人類不再多元化，他們只會分類為不同的「希望群眾（hopeful populations）」，希望透過累積速度來創造未來，因此流動權力（moving power）已經取代知識權力（knowing-power），重要的是趨勢與流向[4]。《速度的政治》的分析呼應着「去物質化」、「否認真實」的後現代批判，而著作寫於一九七克年，也就是在互聯網還未出現的時代，但Paul Virilio的思想卻具前瞻性，現在媒體科技的高速發展更印證了其分析。

流動權力講求了解趨勢與流向，這與上述由上而下的明星生產與自下而上的吹捧結合的新偶像生產模式吻合，因為娛樂圈的生產者正正是倚靠掌握由大眾推動的趨勢與流向來生產偶像。再者，即使娛樂公司仍會投放資本捧紅偶像，但他們的資本運用變得比以往更有彈性，因為在速度如光速的年代，趨勢可以變，流向也常變，只有變得有彈性才能駕馭常變的流向，掌握流動權力。在現代香港娛樂圈的情況，新偶像的出現與舊（或半新不舊）偶像的消失可以同樣頻繁。

速度帶來的改變不止於此，更包含對根本性質的改變，因為「較快的」會將「較慢的」淘汰[5] ，換言之，媒體之間的競爭也就是速度的競爭。網絡新聞對速度的追求、任何潮流要以高速、大量追捧炒作等現象，都在這脈絡下出現。這現象亦與Walter Benjamin對於渙散的分析吻合，但接收者的體驗未必完全如Highmore的文章援引二十年代的戲院，單單用盡各種效果來吸引觀眾[6]，更像各種效果不停以高速掠過觀眾，以速度競爭觀眾的注意力。「文化工業」在這種新形態中面對一個重大兩難，一是如何在大眾半渙散的狀態下獲得注意力（上述由上而下的明星生產與自下而上的吹捧結合的新偶像生產模式），二是如何將訊息打造成可以高速傳播的樣式，符合爭取流動權力的規格。

被約化的「神」形象

複雜的訊息難以在高速的媒體世界傳播，因此偶像立體完整的形象難免被約化，甚至化成與主體關係疏離的碎片。不少新媒體可以以走馬燈的方式將各類不相同的資訊放在同一個空間上（例如家貓與主人玩耍的短片與敍利亞死難者的照片並列），但新媒體平台給予這些事件的空間是對等的（例如Facebook給每個訊息的大小幾乎一樣，多於限制的需按鍵延伸），不同的是出現次數與排列優次，因此在同一段訊息擠入大量內容未必明智，反而不停發放最新資訊，即使內容量不足也可以憑速度領先，雖然空間大小對等卻可以以海量訊息吸引眼球，這完全乎合Paul Virilio的速度學分析。在由上而下的明星生產與自下而上的吹捧結合的偶像生產模式中，「文化工業」的生產者與偶爾擔當生產角色的消費者同樣需要盡力滿足媒體速度的需要。換個角度說，雙方同時在自己的方式累積流動權力。極端一點，偶像形象在媒體世界的高速流轉中可以與偶像本人完全不符（雖然一般大眾難於了解藝人的真正性格），甚至脫離與該偶像相關的公開資訊所建構的較立體形象。

這與Paul Virilio在《消失的美學（The Aesthetics of Disappearance）》的分析相符，他認為無止的「消失」是資訊科技讓世界高速流轉的結果，結果虛擬取代真實，存在只是一種被再現或被仿製的形象或映像[7]。在黃子華被「神化」後，他被歌頌為「智慧、幽默、神級嘅代表」，但這個形象有多完整﹖他的「男神」形象有多大程度是一種虛擬的再現﹖

在讚美黃子華有智慧，不少聲音皆與他在加拿大修讀哲學有關[8]，卻鮮有對他的棟篤笑表演有深度分析。以黃子華於二零零九年的棟篤笑《嘩眾取寵》為例，他曾經在同年的電台訪問[9]中表示，他希望在《嘩》表現得像十九世紀德國哲學家般可以抓住當下的時代精神，讓觀眾更開放地觀看世界，而不只是拿最新的話題做笑話。最後《嘩》的主題放在科技發展與人類生活的互動關係上，這大概是黃希望表達的「時代精神」。然而，網絡上沒有從這個角度分析《嘩》。如果從時代精神的角度分析，黃子華在《嘩眾取寵》以外的棟篤笑作品也有類似的嘗試，例如《無炭用》（二零零三年）談新聞娛樂化的後遺症、《兒童不宜》（二零零六年）談社會（職場、愛情）的虛偽，但大部份人對黃子華棟篤笑的賞析都是「金句式」的，即使黃子華本人有公開表示其對哲學的野心，也鮮有探究其棟篤笑的主題。最極端的棟篤笑「金句化」是最近由古巨基主唱、林夕填詞的流行曲《子華說》，將多個棟篤笑的片段剪接及重組串連，再配以讚頌黃子華的歌詞，完全將他的棟篤笑作品打碎為多個「金句」，並以林夕的想法再現。

雖然存有爭論，但Stand-up Comedy（「棟篤笑」是黃子華的中文翻譯，林海峰亦音譯為「是但噏」）在美國也有被視為表演藝術（每年美國白宮晚會也會邀請一位棟篤笑表演者表演，可說是悠久的傳統），而黃子華的棟篤笑除了移植了Stand-up Comedy的形式，部份作品也加入了哲學企圖，足以被視為本土藝術。然而，這藝術表演被碎片化、哲學企圖被忽視、黃子華的「智慧」形象可以與其深度割裂，「男神」形象其實不知從何說起，只是一個方便的再現。

黃的形象被約化的地方不少，例如他清晰的政治立場（《秋前算帳（一九九七年）》對共產黨的批判以及對「六四」示威者的同情、《無炭用》（二零零三年）對特區政府無能的嘲笑及《唔黐線唔正常》（二零一四年）中對「雨傘運動」示威者的同情鮮有在他表演的宣傳被提及、其舞台劇上的作品（他成名後的舞台劇作品包括《男磨坊》（二零零八年）、《咁愛咁做》（二零一一年）、《野豬》（二零一二年）及《前度》（二零一六年），主要也是翻譯劇。雖然未獲任何獎項，但部份演出由他策劃，將他喜愛的外國劇場作品帶給香港觀眾，亦是貢獻）不在大眾視野內。換個角度說，黃子華的「男神」形象近乎是虛擬世界的再現，符合Paul Virilio在《消失的美學》裡的分析，甚至黃子華自己已經成為一個在高速虛擬世界流轉的符號，被「文化工業」所利用，例如在二零零八年年公演的舞台劇《男磨坊》，即使有三名主角，另外兩位主角皆是資深有名的劇場演員，宣傳重點還是以黃子華為主，他的名字佔據大部份宣傳的最當眼位置，甚至比劇名更惹人注目。我曾欣賞其中一場演出，黃子華在演出後問有多少觀眾以為這是棟篤笑表演而購票入場，在場竟然有約兩成觀眾鼓掌，足見黃子華作為一個被約化符號的力量。

《男磨坊》的宣傳海報（圖片來源：作者提供）

「文化工業」的進化──被重構的真實性

David Marshall以音樂明星的歷史為例指出科技發展衍生新種類的「真實性（authenticity）」[10]，而新媒體的發展讓資訊以極高速流轉，偶像的形象也在不斷被約化的情況下化為近乎空洞能指的符號，創造另一種「真實性」。「文化工業」生產者所運用的，就是這些空洞的符號。伴隨着形象的約化，藝術表演可以更方便地被商品化。回歸到Theodor Adorno與Max Horkheimer的分析，「文化工業」是強權的催化劑──生產者利用「男神」、「黃子華」等符號來銷售各類表演及商品，消費者則在消費過程以為自己參加了一場有智慧、深度的表演（哪怕如《男磨坊》般只憑一個符號而購票入場），然後繼續在資本主義制度下工作。

由純粹的由上而下明星生產，到與自下而上的吹捧結合（尤其是網絡工具）；由利用包裝技術的知識權力，到掌握趨勢與流向的流動權力（尤其在瞬息萬變的新媒體世界中）；由塑造立體明星形象，到約化形象而成空洞符號（新的真實性），「文化工業」在現代（或後現代）沒有停步地以新手段鞏固其控制的力量，Highmore以渙散到美術缺口的想像大概低估了「文化工業」的力量，以及新自由主義如何與它相輔相成、相得益彰。