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《過春天》── 關口上的春耕春收

陳紫嫣

 

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(圖片擷取自:https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%BF%87%E6%98%A5%E5%A4%A9)

 

電影《過春天》(下簡稱《過》)是導演白雪的處女作,講述了十六歲少女佩佩為完成和閨蜜一起去日本看雪的約定,冒險成為「水貨客」的獨特經歷(過春天,2020)。在影片正式公映前,已連續獲得了多項國際大獎(電影大暴走,2019)。《過》的劇情落地在香港和深圳,兩個比鄰而居卻因「一國兩制」被分隔成為境外、境內的不同行政區域的城市。這部影片也是少有的由內地導演執導的「香港題材粵語片」,相比內地的一致好評,《過》在香港上映後所獲的評價褒貶不一,但其完成度和藝術特色得到兩岸的普遍認可。

 

導演在訪談中坦言電影拍攝的契機源於自己的生活經歷。她出生在中國北方,隨後和家人一起遷居到深圳,從「北方」到「南方」的遷居經歷,使她對那些穿梭與香港和深圳之間的跨境學童產生好奇。在電影開拍前,她的團隊做了大量調查,最後決定講述一個夾在「香港」與「深圳」之間的女孩故事,而「水貨客」等社會問題則被用作增加電影戲劇性的元素,使得「青春片」和「犯罪片」這兩種類型片結合起來。白雪在電影中詮釋了與自己相反的另一種人生,無法融入,無法沉浸。白雪在採訪中曾說:「從她們身上我感受到了一些東西,就是不安定性,她們缺乏安全感、缺乏存在感」(電影雜誌社,2019)。

 

首先,我將闡釋對這部電影的解讀,隨後將分析兩篇這部電影的影評,分別來自內地和香港。電影再現了怎樣的政治社會機制,而這種「再現」又被何種機制所影響?其他評論者對這部電影有甚麼樣的闡釋,而這些觀點又受制於甚麼樣的體制?這些都是我試圖在此文中解決的問題。

 

多重意義上的邊境跨越

 

「邊境意味著差異:跨越邊境或許是一些人日常生活的一部分,但對於許多跨境者而言,這同樣是一種越軌、調停,並且有風險的行為。跨越邊境的人也可以找到新的體驗來反思自己的主體性,但這往往需要兼顧好兩種文化(有時候甚至是兩種語言)的現實。跨越的主體所經驗到的兩套指涉和符碼需要翻譯,反思和想像,而文化隨之產生。」(彭麗君,2018)

 

在我看來,這段話正是《過》劇情的最好總結。《過》講了一個「邊境跨越」的故事,在這裡「邊境」的意義是多重的。對於女主角佩佩來說,邊境的首先意味著連接和區隔香港和內地之間的口岸——那座不長的羅湖橋。作為跨境學童,她每天上學的旅程需要穿梭兩地之間,這是她「日常生活的一部分」,漫長的旅程中,她通常戴著耳機一語不發,面對車窗外飛逝的風景,不知道她是否還有興趣。

 

邊境的跨越也意味著一次「青春的冒險」,電影中提到,故事發生時佩佩十六歲生日前後,這個年齡意味著她可以在香港合法做工,但在茶餐廳辛苦工作五個小時的薪水還不及走私一部手機拿到的報酬。在十六歲的第二天,她和最好的朋友Joe參加了一個遊船派隊,這是一個充滿青春荷爾蒙的活動,她顯得不知所措。這次派對也成為她加入這場充滿風險和誘惑的「越軌行為」的契機。

 

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(圖片擷取自:
https://www.hk01.com/%E9%9B%BB%E5%BD%B1/331017/%E9%81%8E%E6%98%A5%E5%A4
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邊境的跨越同時還體現在《過》是一部中港合拍片,但與其他大多數合拍片不同,儘管主要取景地都在香港,也有大量的香港演員參演,但這部電影的資本全部來自於内地,也是純粹內地導演的作品。反映「港、深」雙城故事的電影之前並不鮮見,許鞍華的《天水圍的夜與霧》同樣是一個跨越邊境的故事,但它是地地道道的香港導演的作品。而導演白雪,作為一個成長在深圳的女孩,又如何講述這個雙城故事?或者更徹底一點,講述了怎樣的香港故事?

 

這也是這部影片最主要的爭議之一,內地導演有沒有資格、能力書寫一個「香港故事」?

 

邊境的兩邊,是兩個城市,也是兩種制度。「一國兩制」的制度使得香港成為一個社會主義系統內部的「資本主義城市」,兩地之間的差異促使了資本的流動。也許導演也沒有意識到的一個細節,正是這種資本流動的隱喻:因為壹佰圓面值的港幣和人民幣色彩極其相似,我們在熒幕上很難分辨佩佩拿到的佣金是港幣還是人民幣。也許資本才是邊境兩邊唯一暢行無阻、不需要翻譯的存在。使得香港的手機、奶粉、奢侈品源源不斷通過口岸流動,是這種不同的制度安排——這很大程度上也是「一國兩制」存在的目的。這種制度安排使得中國能夠在一灣之隔的地方,擁有一個差異性的世界,而邊境兩邊的差異助長而不是阻礙了資本的流動。在深圳,一台新款的iPhone能夠被眾人哄搶,炒上天價,但是在香港,因為自由貿易港的地位,是能夠隨意購買的商品。在這個意義上說,佩佩的走水貨是一種犯罪,是見不得光的,正如她在香港的父親,把她視為見不得光的親人一樣。但是佩佩和那些中環西裝革履的白領們又有甚麼區別?後者在做的事情,不過也是通過各種合法或者不合法的手段,促進兩地的資本和其他敏感技術甚至軍火的流通。

 

這正是電影這種媒介的「狡猾」之處,選擇將事物的一面顯影,另一面就將藏在陰影之中。中港邊境的走私被視為一個「社會問題」,這不止會擾亂香港居民的生活,也會「損害」內地的經濟秩序。但是那些堂而皇之地利用兩邊制度差異進行的「大買賣」,卻不是一個問題,而是一個「香港金融神話」,甚至為了掩人耳目,可能需要炮製一個「香港衰落論」來掩蓋這種機制。

 

在影片裡,走私的物品是iPhone,這就更加有趣。我們知道,水貨客歷經風險從香港走私到深圳的手機,事實上很可能正是產自深圳富士康,但是全球資本流動又讓它又回到深圳,卻需要歷經一番「艱險」的旅程。電影開頭還有一個細節也很有趣,為了籌措去日本的旅費,佩佩一開始的策略並非走私手機,而是「走私」iPhone的保護套以及提供貼膜服務——這是「中國特色」的「低端服務業」,不知道當時是否有港人北上深圳去享受這一服務。而那個場景中一個起哄的男同學說:「這麼貴,不如在淘寶上買」。就算在今天,深圳作為勞動密集型產業中心,而香港作為貿易和資本流通中轉站的角色還是沒有太大改變,但兩地的區隔和聯繫的關係已經變得十分詭異,而這也許又是北京的官員們十分苦惱的問題。正如孔誥烽(2019)所言:「 一九九七 年以來,北京一方面急於對香港的政治與社會建立全面控制,以確保香港不會成為挑戰中共統治的中心;另一方面北京又希望國際社會繼續承認香港自治地位,並繼續在出口、資金及移民管制上給予香港特殊待遇。這兩種意圖之間,存在明顯矛盾。」電影中出現的各種矛盾,無論是「單非」、「雙非」問題,還是水貨客問題、中港矛盾都來源於如何保持兩地的融合和差異之間的張力。北京也許想要保持這個差異性的存在,以便於自己在全球經濟中獲得便利,但又在擔心這個差異性的存在帶來政治和社會的風險。

 

跨境快感的消失

雖然電影並沒有具體交代女主角佩佩的身世,但是我們能猜測電影所要指涉的一段「歷史」——港深跨境司機在深圳「包二奶」的「故事」,這也是一個關於「跨越邊境」的故事,或者是關於「跨境快感」的故事。需要經常往返港深兩地的跨境司機在香港本地並不算體面的工作,但是由於港深兩地收入水準和經濟發展的巨大差距,他們有能力在深圳包養一個「大陸妹」,這通常是隱秘的——跨境司機在香港通常另有家庭。他們可以從大陸的女人這裡獲得很難在香港獲得的快感:也許是年輕漂亮的女人,也許是揮金如土的豪氣,也許是香港身份帶來的特權。這樣的故事通常以花邊新聞的形式出現在媒體的報道中,剝離掉其中獵奇和色情書寫的部分,我們不難從中看出港深關係變化的歷史脈絡,以及其中的隱秘吊詭之處。前不久因為疫情的蔓延,兩地的防疫政策的不同導致港深跨境貨車司機北上困難,這一平時經常被我們忽視的群體「浮出水面」,也許有的人「突然」發現,香港的日常生活物資如此依賴港深兩地的交換和貿易。當然,這被很多「本土論述」認為是如今香港發展中的問題——太過於依賴與內地的互動與交換。佩佩是這種「跨境快感」的產物,她也開始了自己日復一日的跨境體驗,但這種體驗並沒有給她帶來快感,反而是疲憊和困惑——兩座城市都不是她的家。

 

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(圖片擷取自:
https://www.thestandnews.com/culture/%E9%81%8E%E6%98%A5%E5%A4%A9-%E9%81%8E%E6%B5%B7%E9%97%9C-%E9%81%8E
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佩佩在自己生日那天去找父親,父親給她了一個紅包,祝她大吉大利,但可以看見,那個紅包並不是事先準備好的,而是「臨時」從錢包中掏出的幾張鈔票。當佩佩準備告訴父親自己打算在聖誕節和朋友到日本遊玩的時候,父親接到另一個家庭的電話,告訴他準備買一個價值七百萬的住宅,希望他幫忙。「懂事」的佩佩咽下了自己想說的話,再次穿越邊境回到深圳的家中,母親正在打麻將。第二次,好友Joe和阿豪親昵的場景讓她有些吃味,再次去找父親,但父親正在和另一個家庭吃飯,從他們的言談中可以知道,他已經想辦法幫助「正牌」子女買了七百萬的房子:「謝謝爺爺讓我們住上大房子」。佩佩第三次去找父親是在與好友Joe決裂之後,父親帶她去餐館吃飯,但是兩人之間沒有交流,我們不知道佩佩是否向他吐露心聲。有評論指出,佩佩的父親和她表面親密,實際則隔閡很深,例證是兩人隔著玻璃窗出現在同一個畫面中,看似離得很近,卻隔著一層透明的阻礙(徐悅東,2019)。但我更願意相信這是父親的「有心無力」。但無論如何,佩佩無法從香港的父親這裡得到慰藉,而自己的母親,則流連於靠不住的男人,癡迷於麻將。讓佩佩感到安心和「家」的溫暖的,反而是那個老舊公寓裡的走私貨倉,頭目花姐甚至認她做乾女兒,雖然這被阿豪識破,只是一種收買她的策略。

 

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(圖片擷取自:
https://www.hk01.com/%E9%9B%BB%E5%BD%B1/331017/%E9%81%8E%E6%98%A5%E5%A4%
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在導演的視角裡,佩佩也在尋找自己,定位自己。她居住在深圳,但她唯一的朋友卻住在香港;電影的故事雖然發生在港深兩地之間,但對於深圳的城市空間卻極少着墨(可能是出於故事的需要,但也因此錯過更深入討論問題的機會),深圳似乎只是一個她的「睡城」。佩佩在茶餐廳打零工時,在一場內地遊客與香港服務員的爭執中,佩佩不堪其擾躲到門外,同事邊抽煙邊問她:「你住哪兒?」她知道這個時候不能說出自己每天「返大陸」的秘密,幾乎沒猶豫就回答了「很遠」。佩佩小心翼翼地想要融入香港社會,深圳就像她在香港父親對她的溫情一樣,只能是隱秘的,不能明說的,需要小心藏住的。而那些「製造」了「單非仔」的內地父母,似乎也在後悔,電影中佩佩母親的朋友洪姨抱怨說:「我現在真後悔把孩子生在香港,作業又是繁體字又是英語,我實在搞不懂」。在此,「跨境快感」徹底消失,而成為一種痛苦和精神分裂經驗的來源。

 

甚麼造成了這種「跨境快感」的消失?回答這個問題之前,我們需要注意到,正是佩佩「單非仔」的身份讓她能夠順利「過春天」。作為需要每日穿越邊境的人群,跨境學童經常不被海關注意,據導演自述,這也是電影的靈感來源。在倉庫,走私團夥頭目花姐問佩佩拿的是甚麼證件,阿豪替她回答說:「香港身份證,住深圳,單非仔,很方便的」。雖然第一次帶貨的體驗是極為緊張的,但佩佩隨後就從中體驗到了快感,當她對走私越來越「輕車熟路」,影片的配樂也變成了輕快的電子樂。佩佩似乎在這個走私團隊中找到了歸屬感,她也很快攢夠了去日本的旅費,但很難再停下來。

 

當專業的金融和貿易從業者可以體面地,從中港兩地的制度差異之中獲益頗豐的時候,佩佩只能通過「犯罪」的形式重新找到「跨境快感」,但畢竟,這給她帶來了瞬間的希望和溫暖。在此,並不是要褒獎這種越軌行為,也不是要為水貨客辯護,但當矛頭以中港矛盾的形式出現,並且都指向這些「弱者」時,是否放棄了去思考邊境的意義及其後果?我們也不應該試圖去消弭邊境,儘管這是中央正在推行的諸如「大灣區」發展戰略中提倡的,強調中港的融合。而所謂的中港融合,也只是一種「高端」的融合,包括打造諸如高鐵和珠港澳大橋這樣的基礎設施,使得兩地交通可以縮短到一瞬,也主要包括兩地「高端產業」和企業家的合作。諸如「過春天」這種民間的「合作」至少是不體面的,甚至是違法的。電影雖然再現了這種「寶貴」的兩地之間的「民間交往」,但是電影的結局告訴我們,這不被允許。

 

所以在我看來,電影的結局是一大敗筆,這一點也被很多香港的影評人詬病。當電影之中的劇情矛盾和張力發展到極點之時,大陸的公安破門而入,將這個走私團夥「一網打盡」。佩佩得以從這個團隊的控制中「解脫」,而這也許成為她和母親關係轉變的契機(雖然母親似乎還是沉迷於麻將)。佩佩似乎經歷這次事件後,順利度過了人生的關口,雖然還在「保釋」,但是她似乎更加「成熟」了。這種對矛盾的「想像性解決」,使得電影之前的現實主義刻畫變得蒼白無力,也使電影對中港關係的討論變得膚淺。導演在接受訪談時說自己「對直接討論政治沒有興趣,也不想給兩個地區之間的關係下定論,只是想講述這個獨特角色的故事,描繪她的日常生活」(白雪,2019a)。但這個角色之所以吸引人,她的故事之所以「精彩」,從來都離不開兩地的關係和政治。也許導演的發言只是為了避免在商業上存在的風險,但是這種「去政治化」的表述和對電影的處理,的確使得這部電影所要探討的問題變成了一塊舞台幕布。

 

硬核青春片還是「大灣區電影」?

雖然《過》的票房不算出色,一千萬出頭的票房勉強收回成本,但電影的口碑不錯,影評人認為這是一部讓人眼前一亮的「現實主義」青春片。限於文章篇幅,我在此選取了《新京報書評週刊》的影評《<過春天>:沒有墮胎和狗血,依然拍出了硬核青春》試作解析。《新京報書評週刊》是內地媒體《新京報》旗下的泛文化類媒體,其內容生產一般專業而有深度,但為了避免審查壓力又很少觸碰敏感話題,這在一定程度上限制了其批評視野。此文的作者徐悅東有著香港留學的經歷,他對電影中「香港因素」的分析也比其他影評更加深入。

 

影評第一部分,作者認為《過》之所以能比大陸的其他青春片更加「清新自然」,是因為抓住了青春期最關鍵的問題:我是誰?,即身份認同的問題;而《過》講述了一個「單非仔」的故事,女主角本來就流連於兩個城市,兩種制度之間,這種對認同的探求就不顯得矯揉造作,反而十分妥帖(徐悅東,2019)。同時,他指出「她(女主角)在資本主義世界裡冒險,也是流動的全球資本中的一環,從這種意義上,佩佩的身世與當代中國的歷史形成了某種有趣的對照。她的身份焦慮,不妨可以說也是中國當代青年的身份迷茫。畢竟,「過春天」裡的春天,也是『春天的故事』裡的春天(徐悅東,2019)。至於電影中的男主角阿豪,作者評價說:「在某種意義上是香港當代青年的象徵。他跟佩佩其實很像,出身平凡、低調、務實,不展示軟弱的一面,但是其實他們都很自覺地壓抑著自己夢想。因為他們知道,在這個弱肉強食階層固化的城市森林中,他們的夢想註定不可能實現」(徐悅東,2019)。作者能看到佩佩的走私行為只是全球資本主義的一環,他也因為自身處於內地的視角,聯想到全球資本主義與內地改革開放的後果,造成中國當代年輕人的迷惘;但其對「香港青年」面臨的困境則輕輕帶過,至於造成困境的那些原因,作者沒有言說,大概也不能言說。

 

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(圖片擷取自:
https://www.hk01.com/%E9%9B%BB%E5%BD%B1/331017/%E9%81%8E%E6%98%A5%E5%
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接下來,作者指出,《過》是第一部以內地視角審視陸港關係的電影。以往的香港題材電影大多以香港視角來想像陸港關係,他引用了「中國症候」(China Syndrome)這一概念來形容這些作品中的中國這個「缺席的在場」:「內地一直是那個潛藏著的無處不在的他者,使得許多香港電影都不免會有陸港關係寓言的性質……自從中英兩國談判,香港電影人就開始以親切而又不安的心態,探索起內地和香港的關係」(徐悅東,2019)。作者認為《過》不但從視角上轉為內地的視角,而且超越了「陸港寓言片」中的「香港」、「內地」二元對立,而採用了一種「跨地性」的視角,連接內地和香港(徐悅東,2019)。事實上,作者的這段評述並不公允,至少前文提到的「天水圍的夜與霧」就已經完成這種「跨地性」的書寫。而作者提到的「《過》首次打開了體認內地青年和香港青年相通的經驗的某種可能性」,也不被香港觀眾買賬,很多來自香港觀眾的評論就認為影片中描述的香港青少年生活與現實相差很大。

 

評論的最後一部分則分析了「八十後」導演為何關注青春題材。作者分析到:相比內地第五代導演的國族寓言,第六代導演的反叛姿態,「八十後」導演並沒有成為一個群體,但都不約而同地更加關注個人經驗,而不再着迷於史詩的書寫(徐悅東,2019)。這一點與導演自身的表述契合,導演說:「我的創作理念與方向是趨向於劇情片,更願意去關注人的情感,個體的情感。一個大的話題如果要深入地談的話,最終還是要關注到個體身上」(白雪,2019b)。這也許能在一定程度上解釋為何電影沒有就涉及的社會問題做出深入的討論,因為導演更關注的是「個人故事」的完整性。

 

《過》在內地的上映時間是二零一九年三月十五日,而在香港的上映則是五月九日。巧合的是,三月十五日正好是香港的「反送中」社會運動開始的日子,而之後的發展也明顯影響了這部電影的上映和評價。在香港影評人的評論中,我選擇了陳子雲的評論作為分析的文本。陳子雲的評論裡有非常典型的特徵,這些特徵也被其他香港評論所共用。

 

陳子雲的評論先揚後抑,先是說了電影的好,而這種好是不斷被置於與港產片的對比之中的,頗有種拿「別人家的孩子」來教育自己孩子的意味。作者評價說,《過》的完成度很高,雖然有些迴避所觸及的社會議題的複雜性之嫌,但至少比本地電影劇情完整,本地電影往往「刻劃議題時,渲染氣氛總是苦大仇深,把角色狀態推進到萬劫不復的境地,又或自詡能觸碰議題的核心,卻連劇情也無力自圓其說,大異其趣(2019)」。在作者看來,電影的另一優點是角色的對白和捕捉到的香港城市氣息都非常地道,所以甚至有人評價說「比香港電影還香港電影」。最後陳子雲(2019)總結說,「《過春天》有別於一般港人以為大陸片或合拍片『純粹燒錢,財大氣粗又沒有藝術成份』的想像,同時電影又挑戰近年一批標榜寫實、人文關懷的本地電影,猶如以相同的進路,建構出香港社會的另一面。」

 

但是,陳子雲也不免發問,面對他者的書寫,香港人是應該「有容乃大,還是視對方別有用心?」接下來陳子雲開始了自己的批判。他首先注意到,電影中女主角佩佩參與走私的手機是iPhone6,而那一年正是雨傘運動爆發的年份,但是他注意到電影中無論是香港人的生活,還是口岸另一邊的深圳,似乎都沒有受到這個運動的影響。由此作者說港人的憂慮也並非空穴來風,因為「編導成功迴避種種切實影響到香港人生活的問題,內化成一個中學女生的青春迷走」(陳子雲,2019)。

 

作者同時由這樣一部「由大陸人拍攝,好看而值當批評的電影」,聯想到中華人民共和國建國初期的「左翼電影」,「這場左翼文藝運動,把寫實粵語片和當時流行的通俗電影、神怪片對立起來,以階級鬥爭綱領為本,在香港攝製沒有香港的電影。」而這場運動的目的則是「循階級鬥爭和共用的華南地域的認同感,爭取香港人心」。作者由此將歷史與《過》相關聯,提醒港人需要警惕電影書寫和建構出的「另一個香港」。他認為這是內地審查制度的結果,這種審查甚至被導演內化為自我審查,所以電影的張力和矛盾必須藉助公安的「天降神兵」來解決,而女主角佩佩也似乎迷途知返,不再迷惘下去。而電影的結尾則反襯出港產片的可貴:結局怎樣處理,我們有選擇的自由(陳子雲,2019)。

 

結語

借用陳子雲的影評標題來作一總結:看了電影,你看到的是哪個香港?評論者自身的立場和所處的社會狀況會影響到論述與判斷。我們從內地《新京報書評週刊》的評論中,明顯看到作者的關切:將《過》置於青春片和導演序列中加以討論。而對於香港社會,也許因為審查的原因點到為止,也不乏扭曲之處。而陳子雲的評論則需要放在香港近期的社會狀況之中來分析,全香港高漲的社會運動氣息,自然會讓評論者和觀影人都對這樣一部來自內地的電影產生警惕,尤其是,這邊電影試圖「再現香港」,再現一些複雜的社會問題。兩人的評論都引述了電影史中的其他影片和實踐來豐富自己的論述,《新京報書評週刊》的評論中回溯了香港電影中的「中國症候」,從而突顯出《過》的獨特性——首次以內地視角去審視陸港關係。而陳子雲的評論則以七十年前的左翼文藝運動,來提醒大家注意這種「形似而神離」的「香港故事」。另一點是,陳子雲提到審查機制可能會摧毀一部電影,但是內地的影評一致好評,恐怕又是另一種機制。在如今的電影產業中,用於電影宣傳與發行的支出越來越多,而這些支出,是否成為「賄賂」記者的「車馬費」,使得他們不再「自由發聲」?

 

而我自己的論述則部分來源於我作為在港內地生的身份和經驗,我或許沒有佩佩那樣糾結的身份問題,我知道自己並非「香港人」,也會「回大陸」。但是在香港的生活學習的一年,也讓我對這個城市有了很深的體認。而我也時常會穿越邊境,可能是為了一頓家鄉味道的美食,可能是去郵寄一些不需要的衣物。我在來港學習之前,就已經在內地的影院看過這部電影,但當寫這篇論文之前,重新看了數次,卻有著不一樣的感覺,電影中那些聲音、色彩不僅變得更具體了,那種「跨境體驗」也變得更真切了。每次穿越口岸到另一頭,我都會發現,數十公里之隔,幾乎完全是兩個世界,宛如做夢一般。而這種跨境經驗也給我帶來了寶貴的財富——思想的解放。我試圖在自己對電影的闡述中書寫那種跨境的體驗,也試圖去探索為何佩佩失去了我所體驗到的「跨境快感」。

 

下一次,當我過關時,我還是會問自己:我將會看到一個甚麼樣的香港?

 

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(圖片擷取自:https://www.google.com/search?q=%E9%81%8E%E6%98%A5%E5%A4%A9
&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiNwNHinPLrAhV9KqYKHYE4DLoQ
_AUoAXoECB0QAw&biw=1536&bih=754#imgrc=EZ7uXA8kgllzvM)

 

參考資料


維基百科:<過春天>,維基百科網頁,2020年2月15日,https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%BF%87%E6%98%A5%E5%A4%A9 ,2020年4月22日讀取。

電影大暴走:<無一大牌加持的新片,評分卻8.1分,這部青春片為何那麼招待見 >,每日頭條網頁,2019年2月27日,https://kknews.cc/entertainment/rjkae6x.html ,2020年4月25日讀取。

電影雜誌社:<《過春天》的十年>,新浪網頁,2019年3月17日,https://finance.sina.com.cn/roll/2019-03-17/doc-ihsxncvh3175531.shtml ,2020年4月25日讀取。

彭麗君: <黃昏未晚:後九七香港電影>增訂版,香港:中文大學出版社,2018。

孔誥烽:<北京不想港人知道的軟肋——忽然被關注的香港獨立關稅區地位>,明報新聞網,2019年6月24日,https://news.mingpao.com/ins/%E6%96%87%E6%91%98/article/20190624/s00022/1561287916976 ,2020年4月25日讀取。

徐悅東:<《過春天》:沒有墮胎和狗血,依然拍出了硬核青春>,新京報書評週刊,2019年3月16日,https://mp.weixin.qq.com/s/JL5vdvnoYLhJppgDAUSHSg ,2020年4月25日讀取。

白雪:<《電影評論》訪談:白雪>,豆瓣,2019年1月13日,https://movie.douban.com/review/9869096/ ,2020年4月25日讀取。

白雪:<過春天,香港水客與16歲青春的暗號>,NGOCN,2019年3月19日,https://matters.news/@ngocncat/過春天-香港水客與16歲青春的暗號-zdpuAt5BzbzcCUYLWRVMuVKurHjjgrmT8UAbTBi6sBc14Zm42,2020年4月25日讀取。

陳子雲:<《過春天》:過了春天,能看見哪一個香港?>,映畫手民網頁,2019年6月3日,https://www.cinezen.hk/?p=9009 ,2020年4月25日讀取。