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痞與俠：當代中國嘻哈音樂男性氣質的面孔
紀志帆
摘要：二零一七年中國流行的嘻哈音樂潮流將這種次文化風格帶入公眾視野，它的走紅與其後的種種事件將目光引向了男性氣質的問題化。本文主要通過文本分析探討嘻哈男歌手們在歌詞上塑造出來的男性氣質。我用「痞-俠」的概念概括了他們的傾向於武的男性氣質。這種男性氣質圍繞着男性自我的難題和危機而展開：一方面，他們在男女之愛方面被消去男性權力與地位；但另一方面，他們在中國性的符號拼貼裏想像了一種暴力的、追求自我升華、冷靜的、叛逆的超男性氣質。我希望通過這種討論可以提供一個可供體認的性別位置，為重建性別關係和性別主體提供必要的資源。
關鍵詞：嘻哈歌手，男性氣質，痞，俠
(圖片來源: https://www.iqiyi.com/u/2471330939/videos)
嘻哈音樂似乎是突然地闖入了中國大眾文化的視野，並捲起了滾滾塵埃。二零一七年，隨着互聯網音樂綜藝節目「中國有嘻哈」的走紅，其中的嘻哈歌手迅速崛起成為文化偶像，他們（絕大多數選手，包括兩位「冠軍」均為男性）或是被商業迅速吸收、或是登上了象徵政治權力中心和官方文化主旋律（official mainstream）的中央電視台。這個嘻哈音樂從「地下」（underground）浮現「地上」的過程，如果由於時間先後順序而被置換為一個由綜藝節目單獨造成文化狂熱的偶然因果鏈，那麼，這個過程所身處的社會文化脈絡則會被遺憾地抹去。因此，我試圖語境化（contextualize）這一似乎偶然到來的文化現象，理解在當下中國，嘻哈音樂在表達着什麼，它與作為主要消費人群的青年人的精神生活有着怎樣的關係。
為了回答這一龐大的問題，我會從男性氣質與文化政治角度入手，主要考察特定嘻哈歌手在其創造的音樂中塑造出怎樣的男性氣質（masculinity）以及這些男性氣質在大眾媒介世界、特別是互聯網中的流轉和勾連（circulation and articulation）。選擇這一研究角度的最直觀原因，是這股嘻哈熱潮裏毋庸置疑的男性主導，在這個男性主導的文化場域之中，男性氣質是意義流通的關鍵——男性嘻哈歌手塑造與表現着自己的男性氣質，粉絲則通過他們充滿魅力的男性氣質實現快感、慾望與認同。而後來發生在歌手 PGone 身上的婚外情醜聞、歌詞歧視女性事件也造成了男性氣質的問題。而中國男性氣質，正是在這種多方向的流轉中被不斷形塑，隱秘地建造着新的性別政制（gender regime）。而男性氣質對於關注全球化情境中的文化生產也同樣重要，因為嘻哈音樂作為一個相對固定的音樂流派，它的形象和象徵一直與（黑人）男性氣質緊密相連，比如匪幫說唱中的暴力、極度強硬、主宰和不可傷害。而我所關心的是在嘻哈音樂的跨國轉譯中，中國社會文化如何接納這種流行音樂形式甚至創造出新的音樂內涵，而這種文化融合、創造的重要底色，正如我所提到的，是在全球與中國社會場域裏被不停塑造的男性氣質。
瑞恩•康奈爾（Raewyn Connell）在她重要的理論作品裏，將男性氣質定義為「性別關係中的位置，人們聯繫特定位置所採取的實踐，和這些實踐對身體體驗、人格與文化的影響。」我關心的是嘻哈音樂文本在符號實踐和消費實踐的演繹。在文本層面，這些嘻哈歌手們創作的嘻哈歌曲勾勒出了流行文化裏獨具魅力的男性位置。它的一個重要後續，也恰恰是圍繞這個位置，是人們通過文化消費與嘻哈音樂的男性氣質發生複雜的聯繫，其中最為清楚而直白的就是人們對嘻哈歌手的討論。結合這個兩個層面進行討論的益處是提供了超越「形象分析」的路徑，將粉絲的參與——也是當代粉絲文化研究的重要議題——納入到男性氣質生產和流通的過程，呈現一個更加全面而動態的文化生產過程。
當代中國流行音樂的四十年是中國男性氣質複雜化和持續變化的歷史。大致地看，八十年代的搖滾樂和「西北風」音樂標誌着專屬於後革命時代男性氣質：告別了政治壓抑的中國男性渴望着重振雄風，然而港臺流行音樂對男性藝術家而言過於陰柔和「奶油」（creamy），而他們又充滿着重覓國際地位的衝動。在這種情況下，中國流行音樂在搖滾和西北風之中找到具有民族根源的、充滿力量的、豪爽而狂野的、沙文主義的男性靈魂。隨着九十年代政治經濟市場化的開始，那種曾經被認為「女性化」的男性氣質登上流行音樂的主舞臺：多情、敏感、脆弱，以一種情慾的失落書寫着「六四」事件和西方市場經濟共同帶來的文化創傷。
進入二十一世紀，中國在全球秩序中崛起，全球人口、資訊流動日益密切而迅速，互聯網的普及深刻地改變了文化生產的政治格局，中國男性氣質有了更多的國際化構成，一方面，「海歸」（overseas returnee）精英男性復刻了白人精英男性的品質：充滿知識，信賴成功，注重外貌，身體健美，消費力高，通常他們被稱作「都市麗男」（metrosexual）；另一方面，擁有女性特色的男性成為流行偶像，他們年輕甚至年幼、能歌善舞、長相精緻、與女性保持着友好的非性關係（non-sexual relationship）或是有着跟女性一樣的愛好，他們的公司和粉絲授予他們的稱號更有挑戰性：「少女系男孩」（girlie boy）。
值得指出的是，中國男性氣質研究必然地需要回答影響深遠的「文武」（cultural attainment and marital valor）之問。在雷金慶（Louie Kam）的理論中，「文武」的二元作為男性氣質的概念化範式貫穿了整個中國歷史。這兩種專屬範式使男性特質與社會權力糅合在一起，是不同階層男性所共用的確立主宰的不同路徑。在表徵結果的層面上，兩種男性氣質既是截然不同的，也是動態對立的，也是：他們同性關係與異性關係、他們的身體、他們的慾望表達，事實上，這對相當穩定的二元理想在當代文化生產民主化進程中，在跨國流行文化的生產中，為更多更複雜的男性氣質提供基礎，也被性別、種族與階級等動態力量打碎重構。而社會將會也一直在這些新生的男性氣質的生產過程中繼續打造深刻的不平等關係，
因而去探討男性氣質的意義、變化與呈現是揭示性別與權力不可忽視的路徑。尤其當看到嘻哈說唱與諸葛亮的同時出現，中國觀眾更能直接感覺到文化雜糅（hybridity）的力量及其所呈現的未知和不確定性，這恰恰也是推動着我去檢視性別裏的文化政治的動力。
痞的意象、語言與地位
(圖片來源: https://www.facebook.com/therapofchina/photos/a.431673420548237/468118316903747/?type=3)
一個有趣的事實是，比起身體形象，嘻哈音樂對男性氣質的塑造可能更有決定意義。「中國有嘻哈」的冠軍之一——GAI可以是男性氣質不足的——最直觀的是，他身材矮小而瘦削，談不上健美，更枉論強壯與力量；而且，他所驕傲的和時刻強調的重慶人身份，也容易讓人產生陰柔的聯想——相較於北方，中國南方經常被視作是陰盛陽衰。然而，在身體和身份之外，他散發出了強烈的男性魅力，這種氣質的強烈甚至掩蓋住了身體和籍貫的陰柔隱喻。在他一場電視表演之後，一位男性網友毫無保留地表達他對 GAI 的同性情慾：「（GAI）那股痞氣還挺迷人的，台下時候又傻乎乎的，一度讓人想和他做愛，雖然他溜肩」。這位觀眾在協商他身體男性氣概的不足和迷人的「痞氣」之後選擇了後者，說明了「痞氣」釋放出強烈的（同性）性魅力，使他人生成了對他的強烈慾望，這也因為他的男性氣概和身份得到認同。
(圖片來源: https://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E5%85%B3%E7%BE%BD ,
https://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E5%88%98%E9%82%A6)
從思想論着到歷史著作，痞子在中國漫長的文化書寫裏長期以來是不光彩的角色。在傳統中國，痞子的別名——流氓更明顯地展現出自身的含義：脫離小農經濟帝制的社會性、地域性限制的，不從事正當職業或職業勞動的（男）人。比這個社會學定義更重要的是，痞子的道德意義，包括「惡」、「輕薄」、「兇」、「奸」。女性當然也可以屬於痞，但是在文學、歷史、政治論述裏，痞子無賴的形象由男性來代表。社會學意義上也存在着被視為痞流的女性，但這通常指漂泊流浪的妓女。因此，痞子暗示着與社會規範抽離的社會群體：職業上，他們不參與勞動，處於士農工商的職業等級之外；在道德意義上，痞子還暗示着對社會秩序的擾亂，他們不參與勞動已經是不受農業帝國的文化道德重視，他們甚至拉幫結派，組成一個同性團體作奸犯科，是傳統帝制社會統治的不安定因素。在性別關係上，痞子也完全偏離了文武男性氣質的範式——他們流連妓院，或是更具挑釁意味的，與有夫之婦通姦甚至霸佔別人的妻子。以規範性男性氣質視角來說，痞子就不夠「男人」。正如雷金慶指出，控制自我及建築在其上的控制他人，是中國文化譜系裏獲得男性權力、成為真正男性的核心方式。痞子沒有在社會行為方面顯示男性自我控制的能力與品質，進而也無法真正地控制女性——他們不過是購買和強行佔有女性身體而已。文人雖然風流浪漫，但依然遵守父權婚姻的準則，而圍繞「修身、齊家、治國、平天下」的理想展現男性的意志與抱負；武者不僅遵守異性間相處的準則，而且更遵守男性之間的同性情誼——武聖關羽成為一個未曾磨滅的英雄，不只是他在劉邦妻子面前謹慎地克制自我慾望，而且他對他的兄長劉邦有絕對的忠誠和欣賞。他的堅定和情誼傳頌至今，使關羽散發強烈的男性魅力。總體而言，在中國文化譜系裏，痞子們可以說是一類權力不足甚至完全沒有的男人，不僅因為他們既不習文又不學武，更深層地是因為，他們對規範的無視和挑釁，決定了他們錯過了通過自我控制獲得男性權力之路。但是痞子被視為一種有獨特地位的文化意象並被廣泛接受，一直要到二十世紀末。改革開放年代前二十年的波瀾起伏塑造了「痞子文學」。這些顯得有些犬儒（cynical）的「痞子」的形象核心依然是與社會規範疏離的邊緣性及其導致的自我處境。二十世紀的最後二十年見證了中國社會文化的斷裂和顛倒，文化價值規範與社會生活的激變、破碎和流動使中國社會面臨着「無地自容」的存在困境——持續運作的城市化、商業化，讓中國作家借底層工人、農民來書寫社會各階層的邊緣體驗：孤獨、迷茫和痛苦，而當權力邏輯一再挫敗這些城市外來者的自我存在的努力，他們只能以「痞子」的姿態和方式來開發允許他們自容的空間：（性）暴力、（性）征服、野性。在蘇童的《米》裏，一個樸實低下的農民工正是在現代都市裏最終淪落成狠毒、拜金、奇怪性癖的「流氓」。特別的是九十年代以大眾文化急劇擴張拉開序幕。它的潛在事實是消費文化，接管了貫穿共和國前四十年的多種話語烏托邦。總構性命題的消解，伴隨着的是「痞子文學」的正名。王朔代表的「痞子」文化徑直走向了對精英話語的對立面，不看星空，只看地面——我們以男性氣質角度重讀徐星的小說《無主題變奏》，痞子男性的男性氣質喪失是因為他的自我放棄：男主人公對「文」的追逐和認可，比如報考高等學院或是從事「文學寫作」來成為「國家棟樑」，都被現實社會的反理想面向擊退。求文無果的他，最後選擇了過着恍恍惚惚的「沒出息」的日子。這種放棄社會理想的結局象徵了男性權力的湮滅：他的女友最終拋棄了痞子一般的他。王朔留下的痞子形象更直接重現了痞子男性與社會規範的抽離後無處處理自我的狀態：流浪不羈，「無聊惡俗」，玩世不恭，嘲諷一切也嘲諷自己。當今，在流行文化裏談論痞子談及的是一種（男性代表的）文化意象：相對與社會規範的邊緣性和男性力量的殘缺。
(圖片來源: http://slide.fashion.sina.com.cn/slide_24_84625_125088.html%20-%20p=2#p=2)
這種與社會規範區分開的邊緣性，集中展現在於嘻哈歌手對自己與流行男性理想的區分。理想男性氣質時常出現在他們歌詞字裏行間，彷彿是一道無法揮去的陰影。在他們以愛情為題的說唱裏，總有一類男人搶佔了他們心上人：「帥氣」的「鹿晗」，「富有」的「爸爸」。。。。。。或者簡短地說「高富帥」。相對而言，他們不能完全地被女性青睞，或是根本不能被青睞。他們只能自嘲自己「高，還沒富，但帥」，或是乾脆接受自己「小學六年沒讀完整，好多字我認不到」。他們作為「高富帥」的殘缺版本或是反面說明他們可欲性的缺乏（lack of desirability）。而正當他們正處於男性氣質的邊緣，那些佔據中心的迷人的理想特質，佔有了女性的男性，是現代版本的文人氣質。傳統上文人才子關於知識獲得的核心，在中國深刻的市場化進程裏獲得了經濟上、階級上的意義。一方面，以白領、商業領袖為突出代表的新文人氣質受過高等教育甚至跨國教育，講文明（civility），禮貌溫和，諳熟消費知識，摩登進步。另一方面，風靡多年的「美男」，作為另一種流行男性理想，也顯示出其與文人氣質的親和。以「鹿晗」為代表的男性音樂偶像，對身體力量和武力輕描淡寫，注重歌舞能力。更重要的是，「美男」們極能滿足粉絲消費的精緻形象，柔和而友善：白皙皮膚、精細打造的髮型、舉止「可愛」，擅長「賣萌」。
很明顯，當嘻哈歌手自詡教育程度不高，他們在實質上就拒絕了一種獲得男性地位與權力的根本方式。在歌詞之外，他們在男性特性的表現上當然也不會是文人才子的那一套。在各種傳媒報道中，他們會經常描述這樣的過往：他們學習成績不理想，或是對學習不感興趣，或是逃學、休學；散發着男性魅力的 GAI 加入街頭幫派後甚至因為打傷了別人而進了勞教所。他們的經歷也實在很難讓人聯想到文雅、精英或柔和。當文人氣質及其現代變體成為一種主要理想時，他們就變得相對地不可欲，甚至是沒有什麼價值。這種男性理想的邊緣處境在他們的情歌裏會更明顯。
語言是有性別的。話語實踐（discursive practices）影響了男性氣質的形成。痞氣的男性特質在方言說唱裏得到直接建構。GAI 以他的重慶話說唱而聞名。不過除了描述一種重慶身份之外，傳媒和粉絲對它的方言說唱基本沒有看法，也不認識跟男性氣質有什麼關係。但是當方言跟普通話作對比的時候，方言的草根性才突顯出來。反倒是討厭 GAI 的樂迷從詆毀的立場敏感地捕捉到方言與階級的關聯。他們精準地用了一個詞形容：「山歌」。「山歌」在中國大陸通常是指由勞動階級在自然環境、特別是指勞動環境裏的抒情歌唱，主題是以勞動與愛情生活。相較於以普通話為通用語與標準語的大眾文化，山歌常常意味着異域風情，未經開化（uncultivated），自然與原生態（raw）。如果你在中文互聯網搜索「山歌」，充斥視野的都是做少數民族打扮的人在大自然中歌唱的圖景。在貶義的語境裏，「山歌」的這些特質就意味着落後、老土、非現代的、非文明的，甚至是無法理解的。除了「山歌」，流行文化裏的方言運用，通常也直接指向非精英的、草根的文化。在分析華語電影的方言時，魯曉鵬指出方言象徵了人與現代性的衝突關係，它可能高調地展示現代性的不平衡，或是寄託了對前現代的眷戀性幻覺。文學批評有近似的評論。無論是以「民間」還是「生活世界」的範疇考量，在親精英的、異化的「流行文化」的對照下，方言通常都意味着非現代化的、底層的、未加修飾的（「文」在漢語中也有修飾的意識）、充滿力量的。這些文學所書寫的方言演說者表達了一種來自鄉土世界的民間立場，一種與普通話所代表的權力、精英主義劃分界限的立場。這些對方言的判斷回扣了痞子的邊緣立場：不與主流合流，不認可理想，不加修飾。正如 GAI 和他的夥伴 C-Block 合作的歌曲《江湖流》，這首重慶話與湖南話共同演唱的歌曲強調「一名合格的 MC 不會忘記自己來自哪裏」（MC 是 Microphone Controller 的縮寫，指的是嘻哈歌手本人）。如果他們強調的是地方認同，那用重慶話唱湘江和檳榔這些湖南的文化符號就實在太奇怪了。更合理地，他們提醒自己的是不能忘記草根立場，不能忘記自己是一位草根男性。
男女之愛：承認的難題
但如果將痞子定義為「文」的殘缺，我們就顯然無法理解為什麼這些不夠「男人」的痞子們仍然能吸引到追隨者們明顯帶有性/別意味的愛慕和欣賞。在接下來的討論裏，我會探討嘻哈歌手們如何在殘缺性的邊緣位置上找到男性自我，尤其是在性與性別的領域裏。
男性在男女關係裏的消極、被動，通常會被認為是有損男性氣質的。嘻哈歌手 Ty.來自於被視作陰盛陽衰的四川，他用成都話創作了一首《母老虎》，這首歌自我嘲諷式地描寫他被妻子「欺負」的生活片段。這首歌講的是，他「極不講禮」的妻子因為他丟三落四的習慣開始指責他、「懲罰」他，他感到受傷、無助，和最重要的是失去了男人的尊嚴。歌曲不斷循環的是他被指責這麼丟三落四怎麼不把自己的人給丟了，她不讓他睡覺蓋被子，甚至還打他。他當然是難以接受的：他想以暴力回應妻子但妻子不配合；妻子也不會道歉，損害了他的面子。結果是他感覺無助抑鬱，不夠「獨立自主」，像是任由妻子收拾的「土鱉」。無論以什麼男性氣質理論視角看，Ty.的反應和境況顯現出男性無力，是一種近乎「陽痿」的狀態。一個中國男性要獲取權力和地位，就要先掌握自我控制，這是控制他人的條件和前提。作為「母老虎」的丈夫，痞氣的嘻哈歌手們不僅做不到控制女性，甚至他們自己被外部力量控制了，正如歌中所唱，他覺得妻子就像是控制着他的自我，破壞着他自主性的家長。
(圖片來源: https://zhuanlan.zhihu.com/p/34545983)
但是，值得注意的是，Ty.依然是在一種相對安全的語調裏表達男性的無力和弱小，因為他將這種文化難以接受的陽痿轉化成一種輕鬆、可笑的對象，並且人們可以被邀請着嘲諷、蔑視這些無能的男性。更深層的原因是，我們可能無法嚴肅地正視一個男性偶像的無能，尤其是在情慾為主要運作動力的流行文化領域裏。懼內的閹割故事是 Ty.將被動與消極演繹到極端，在一個遊戲的空間嘗試顛倒男女的控制關係。不過，其他歌手在表達他們在男女之愛裏的消極被動，會更加嚴肅一些。這種消極被動通常被演繹成情歌裏的熱切期待和渴望。他們等待着女性，幾位男性音樂人共同創作的《請打給我》（Please Call Me）是這樣唱的：
我並不擅長邀請 babe
請打給我
當你需要別人的夜晚 babe
請打給我。。。。。。
你身邊的男人都是蠢貨
請打給我。。。。。。
今晚代替你的被子，狠狠操你把床操壞。。。。。。
Yeh 你的男友跟我比顯得沒有出息
立即跟他分手 來我的懷裏呼吸。。。。。。
我的廢話還沒 over，請別讓我閉嘴我的女孩
我又不是社會的毒瘤，所以從來都不會隨地吐痰
思想純淨得就像是石油，女孩不信你跟我去迪拜
不喜歡我就走開，反正喜歡我的大有人在
請愛上我的獨裁，不是出於你對我的崇拜
這首歌寫的是一個男人對心愛女人的內心獨白，這個已經被別的男人佔有的女人似乎不太懂欣賞他。然而他覺得他們兩個人應該相愛，這倒不是他們兩個人多麼般配：一方面是因為別的男人配不上這個女人，而另一方面，也是更重要的原因，是他有種種優點值得被愛。即便如此，他仍在等待這個女人來確認關係，而不是主動出擊。他愛的人不欣賞他，他只能等待並且自我宣稱自己的可欲性，展示了一種消極被動的姿態。即使女性對於男性是性臣服（sexually subordinated）的、甚至是受虐的，比如說愛上「獨裁」，或是承受他暴力性的性能力，但她依然有掌控着這段關係和男性本身的能力。她對男性的認可和情愛關係的最終讚同權，使這個男人處於一個毫無對策的被動困境。這不禁讓人想起上世紀九十年代以毛寧為代表的男性抒情流行樂的主題：一去不復返的情人。男性在這些陰柔細膩的情歌裏心碎、痛苦；最重要的是，面對逝去的愛，這些男人只能採取相當被動消極的反應——默默承受。在巴拉諾維奇（Nimrod Baranovitch）看來，這是一種傳統文人男性氣質的回歸，敏感多情，追求精神上的男女結合。更重要的是，從搖滾的陽剛氣質到抒情的文弱氣質的起承轉合承載了九十年代中國劇烈的社會政治變化：文雅氣質深度地吸納了港臺流行音樂文化，將中國男性重塑為具有消費價值的都市男性身份；搖滾所背負的反政府傾向的國族主義男性，接連遭遇「六四」劇烈的政治創傷和西方自由市場的全球勝利，幾乎完全喪失了能量，而文雅氣質不僅接管了陽剛氣質（macho masculinity）的位置，更宣告與社會主義年代軍事性和無產階級男性氣質的割裂，這些急劇的社會變化及其所引發的對九十年代之前社會文化形態與邏輯的告別，統統轉化成那首悲傷的抒情歌曲：面對愛人失去，男性束手無策，只能以沉默作為告別禮。
但三十年後嘻哈歌曲所表達的消極等待顯然是另一個故事。最明顯的一點當然是主題的差異。苦情情歌訴說的是對「逝去」的沉默與掙扎，但這些嘻哈歌手訴說的是男性主體得到「認可」不足。他們狂熱地等待被認可。那位懼怕「母老虎」的 Ty.也在另一首情歌這樣唱到：「關鍵問題是我有沒得到你的青睞，我站在你的面前等待答覆，我的心臟已經跳起了滑步，你的舌頭到底為了什麼卡住，請你快點快點，讓我聽到，我愛你」。另一個差異在於身體的在場與否。巴拉諾維奇指出，在九十年代情歌裏身體被隱去是因為文人男性強調的是精神的柏拉圖式的愛，而且要告別多年來身體性所暗示的武的氣質和鐘情於武的政治與文化。如果跟隨這種西方身心二元論的視角，那麼相對的，偏向武的痞子氣質對性征服進而身體力量的強調也就合情合理。但問題在於，文人男性氣質並不側重於精神的愛，更直接說，身體向來是文武男性共同施展性/別權力的重要戰場。元代《西廂記》裏的書生張生，現代小說《男人的一半是女人》的知青章永璘都藉助性結合來展現征服女性的男性地位和能量。更不用說，代表當代文人氣質的商業精英們也紛紛武裝了健美的身體來增加男性魅力和彰顯男性地位。因此身體的在場與缺席本質上不是文武的區別，而是男性力量的程度問題——足不足以在身體領域宣告男性的支配權。因此，《請打給我》裏那句誇張表達性能力的歌詞，是在男人想像自己獲得女人認可後對女人的支配和征服，而不是武的男性氣質的必然表達。相比之下，男性力量在九十年代被擠壓得不得已退出了身體領域，今天的嘻哈男歌手雖然必須在被認可的條件下才能展現男性雄風，但他們想像性的性（身體）征服卻展現了他們對男性氣魄的足夠自信。
有點奇怪的是，這些嘻哈歌手們希望被女性認可，也希望在被認可後實現性統治和暴力。換句話說，他們希望的是征服一個另一個主體，有認可能力的主體。這是因為當主體可以被認可為一個自主的個體，並通過征服展現主體性時，這個主體才能被極大的滿足。這種主體構造的方法通常是屬於男性的。在現代文化裏，嘻哈歌手們殷切強烈渴望的主體化所遭遇的認可的困境充分說明在男性氣質的序列裏，痞子男性可欲性的缺乏以及這種男性氣質在文人天下裏遭遇的貶值。他們那些乞求愛與認可的情歌，在潛台詞上是他們與理想男性的競爭。那些佔有着他們心上人的男人核心面貌正是上文提到的文人精英——在「高富帥」面前，他們只能扮演「高，還不富，但帥」的缺憾（lack）。成為一個「完整的」男人的方法必需被認可的男性身份和男性氣概：被作為慾望對象和性別他者的女性認可只是一種方法。
超級男性：中國、俠客、全能
GAI 對嘻哈的理解，暗示了一種民族身份、嘻哈音樂與男性身份的關係。他說：「嘻哈教會了我怎麼去做一個男人。。。。。。你是父母的兒子，你是你媳婦的老公，你是兒子的爹」，他還說：「嘻哈音樂裏面可以塞滿什麼東西：中國的傳統文化，中國的道教儒家思想。。。。。。現在中國傳統文化流失的太多，現在整個中國流行的是韓國的文化、黑人的文化，那中國文化去哪了呢！」對他來說，他似乎無法接受要在教會他如何當男人的音樂完全屬於外國，也就是說，他不能接受在嘻哈音樂裏變成一個外國男人。其實，GAI 表現中國性的方式相當明顯——在編曲中加入中國民樂樂器，例如琵琶、大鼓，以及不斷運用中國古典小說與現代武俠小說的典故，來撰寫情節抒發情感。這些方法都不是他的首創，台灣華語流行音樂早就已經在華語地區留下「中國風」的印記。但不同的是，民族身份是 GAI 清楚而且公開的訴求，因而他的歌曲創作基本是圍繞中國性的命題來進行，這種執著甚至讓流行樂迷懷疑他是不是離開了這些方法就無法創作。我更關心的是，他在「中國」的符號與文化資源裏貫徹表達他的草根男性氣質。
GAI 的追隨者喜歡形容他是俠客：「瀟灑、灑脫、豪氣」，「俠義心腸」。這種對精神和道德姿態的描寫看似有些虛無縹緲，但反倒是這種話語在粉絲群體的普遍性裏恰好說明：即使「俠客」面貌模糊，它的某些特徵依然受到普遍承認。因此我考察嘻哈歌曲的「俠氣」與中國從古至今的俠文化，並將前者置於後者的脈絡是理解俠與男性氣質的必要步驟。「俠」事實上不是一個固定的概念。在中國歷史的跌宕起伏裏，它在文學、歷史、戲曲、思想論着有諸多演繹：俠可以是主持公道的英雄形象，也可以是慷慨激昂的審美意象，更可以是冒犯政治權力的「五蠹」之一。在漢朝後，中國歷史書寫拋棄了對「俠」的記錄，導致「俠」主要由藝術來表達，從詩詞戲曲到如今的小說影視，這也意味着「俠」在很大程度上已經淬鍊成一種有夾雜情感、審美、價值和道德判斷的意象，而圍繞這個意象也誕生出武俠小說這樣的文學類型。而無論「俠」之名下生長出多少具體而各異的人物與情節，他們都依照一種「人物類型的內驅力」來發展。否則，人們基本無法形形色色意象裏辨認出「俠客」、「俠氣」。
陳平原指出，俠客精神本質上與秩序和規範相牴牾，強調以個體能力，尤其是武力，達成目標，而這個目標通常與「義」的倫理內涵相關。在精神本質上的層面，我們看到俠與痞的共同之處：與秩序與規範相抽離，甚至是相矛盾。這不是巧合，這兩者雖然在中國文化裏是截然不同的意象，但在漢以前古代的思想、社會論述裏，他們基本被定義為一體的兩面——一群脫離小農經濟與帝制社會規範的遊蕩者。哪怕是對比當代文學的痞與俠，他們也共用着草根性，及其與社會規範秩序的抽離。因此，在當代嘻哈歌曲裏讀出「俠氣」或者「痞氣」，實質上都是體驗到其中十分隱秘的邊緣性。
(圖片來源: https://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E8%AF%B8%E8%91%9B%E4%BA%AE ,
http://rueylin0119.pixnet.net/blog/post/190712999-%E6%9A%B4%E8%B5%B7%E6%9A%
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單從 GAI 愛好的經典引用來判斷的話，我們實在很難理解「俠」是如何表達的：比如「空城計」裏的諸葛亮是服務政權的文人，最終鬱鬱而終；而「天乾物燥」裏的項羽是高高在上的統治者。在這些人物所處的原始文本的意義上，他們完全不符合「俠」的人物類型。但從樂迷的反應上看，至少這些形象沒有給「俠」的氣質造成任何擾亂。因此我要做的是，從歌曲裏把握嘻哈歌手如何協調俠的氣質姿態和各類意象符號來呈現男性氣質。在抒情的表達裏，歷史人物、文學形象已經被虛化成面目模糊的勝利者，服務着英雄主義氣概的塑造。《空城計》裏的諸葛亮「踱步羽扇綸巾，遠眺我優哉遊哉。。。。。。老子仙風道骨，瀟灑走空城之計」，代表的是一種戰勝敵人的冷靜、瀟灑的心態。他高高在上，「一抬手就摸得到天」，蔑視着他的手下敗將。在一首警告別人別與他作對的歌裏，GAI 挪用宋代李清照以項羽為主題的詩句「生當做人傑，死亦為鬼雄，這是老子人生全部所有的內容」，他倒不是說自己有一番忠貞的家國情懷，而是他英雄般的偉大能力和才華不會消失，他的英雄形象會被人們銘記。這種偉大極大程度地塑造了他的男性氣質。那些被他打倒的敵人不過是「無恥」的「太監」。藉由才華和能力的比拼，他閹割了別人，恢復了自己的男性權威。GAI 的朋友，嘻哈歌手組合 C-Block 表現的「俠」更加清晰地展現嘻哈音樂的草根超男性氣概（grassroots hypermasculinity）。C-Block 在二零一七年發佈了匪幫說唱專輯《以下範上》，他們巧妙地運用了一個雙關暗示了截然不同的主題。以下「犯」上是底層向上層發起的衝擊和挑戰。「範」，它至少暗示着既可以是底層對上層的模仿，也可以是以底層來規範上層。專輯同名歌曲《以下範上》不斷地表達「底層」的心情：痛苦、憤怒、渴望保持自我、渴望反抗，構成了一則看上去很有政治性的男性宣言。C-Block 自我指示的名詞就是在當代流行文化被不斷挪用的政治詞彙——「地下黨」。這個同性「黨」集結了嘻哈歌手和他們的兄弟們，他們的訴求和慾望相當簡單直白：「追夢」、「無價的自由」和「尊重」。
(圖片來源: https://music.163.com/#/album?id=35139431)
然而，C-Block並沒有告訴我們是誰或是什麼東西阻礙或損害了他們的追求和理想。歌詞裏，與他們相對立的「強權」似乎是一個極具煽動性的答案。但是「強權」是什麼，又做了什麼——這不是 C-Block 的興趣，他們更強調的是嘻哈歌手與「強權」的對立與不可協調，以及他們本身的草根姿態——他們更想說的是，面對「強權」，他們絕不低頭；面對「強權」，他們帶着滿腔「仇恨」。同樣地，那些他們身邊的人也不是他們的敵人，雖然他們也宣佈與這些敵人勢不兩立。這些身邊敵人的真正可怕和可恨之處在於阻礙了草根英雄們的自我實現。這些「無知」的人們勸着英雄放棄，「從沒 real 過」、可能也不及他們「real」的人卻可以鳩佔鵲巢，搶奪了他們作為真誠代言人的地位。他們如此地害怕失去自我，他們警告自己保持自我的堅定——「倘若意志隨時間飄走斷了你的信，耳邊魔鬼的誘惑就會要了你的命」。要保持自我最需要做的就是「保持立場」：回歸草根，追求理想——「向下紮根智慧做掘地的工人。。。。。。繼續追着風箏，敲響新時代的鐘聲，旭日東昇」。一種辯證的關係是，自我陷於如此危險的處境，嘻哈歌手必須以誇張的男性力量回應才能維護自主和獨立。如果有一個偶像可以象徵全能力量、獨斷自主、英雄主義和草根立場，那麼他就是《大鬧天宮》的孫悟空。這個意象在二十世紀的華語流行文化承擔了太多意蘊，也幾乎可供於任何意指。C-Block 遮蔽了那個肩負西行使命、遵守師徒等級的馴良救星，而是將目光投向野性難馴、放肆逍遙、大鬧天宮的叛逆者形象。他們首先確定叛逆的合法性——這個叛逆者和他的叛逆行為是眾望所歸的，他的「孩兒」、「前輩」都在等着他，甚至是他的師傅，唐僧，那個在經典文本亡寬容他叛逆之罪並馴服他叛逆野性的柔軟權威，也頓時被轉化成一個等候叛逆英雄的召喚者。這個合法叛逆者的全能力量被他的陽具所隱喻，「能屈能伸鐵棒在我檔裏硬」。C-Block 公開地展現了孫悟空的專屬武器金箍棒暗示的性意味——能屈能伸、威力無邊。而且全能英雄的陽具幾乎有沙文主義式的殺戮能量，「管老子就是這麼野，幹掉你用一根鐵」。孫悟空獲得極大力量的才可以去控制他人，並通過這種控制實現男性自我的確認和升華——「舉起了棒子，只因為這一路太多假的神婆；放下了棒子，妖孽被控制我才能立地成佛」。「成佛」的自我理想才是孫悟空叛逆的最終追求，叛逆本身只是作為一種實現這一過程的姿態和方法，而不是最終訴求，正如 C-Block 這樣來澄清自己的訴求，「還覺得我只是野猴子狂嗎，想要去當猴子王嗎。我不過把那些吃人的大王全都打成大王八。」
(圖片來源: https://photo.xuite.net/alibudahu/19233373/433.jpg)
這個章節我所強調的是在英雄主義的俠客修辭裏，嘻哈歌手建立了自己的超男性氣質。這種氣質深刻地源於邊緣位置的自我危機，他們的意志和信念正被動搖。嘻哈歌手們以強權為鏡像反面投射自我的堅定與自主。並且這種自我同時是民族主義的。嘻哈歌手在符號拼貼裏運用各種男性意象來強調男性的特質：有力、冷酷、瀟灑。尤其是在對孫悟空的挪用裏，嘻哈歌手召喚出一個全能、暴力、反叛的超男性象徵，並在利用大鬧天宮的幻想中實現自我確認和升華。
小結
從粉絲文化建構入手，我用「痞-俠」的一組概念總結概括當代中國嘻哈歌手的男性氣質。「痞-俠」作為一種一體兩面的概念，展現了嘻哈歌手男性特質的核心和多面向。「痞-俠」的一元性在於自覺的邊緣意識和反抗意識。在今天，與邊緣性相對的宰製性和中心性男性氣質是文人氣概的現代變體：他們象徵現代化、文明和慾望。相對地，嘻哈歌手更多地傾向於呈現一種特定的武的特質：藉助力量實現慾望與自我，而不是知識。一方面，邊緣性體現在他們的方言演唱之中，另一方面，尤其在男女之愛的表達裏，可欲性不足或不可欲性確立了他們的邊緣性。「痞-俠」的多面向事實上是對這些回應於邊緣位置展開的回應的多元修辭。性別結構的邊緣性幾乎就像是這些男性的詛咒，他們無法控制女性，甚至反而被女性控制，在這個意義上他們被閹割了。在追求女性之愛的路途上，他們也只能以被動姿態等待女性認可。在嘻哈的戰鬥音樂（battle music）裏，他們藉助拼貼中國民族的男性偉人來想像性地獲得自己的男性權力和地位。以孫悟空的超男性氣質以男性自我升華為最終目標，它藉由陽具的武力表現出毀滅性力量，反而重現了二十一世紀以來在中國大陸社會文化裏逐漸沉默的男性沙文主義。
通過對嘻哈男性氣質的討論，我批判了性別、階層與權力的糾葛。嘻哈歌手男性氣質顯示了男性霸權內部的複雜性和動態性。男性氣質內部的權力分佈，造成了邊緣性的困境與危機，而在嘻哈歌手們建立男性主體的過程中，暴力和沙文主義的幽靈再次隱隱再現。我希望討論這種結構性的男性氣質構成過程，可以為生活在霸權陰影下的人，尤其是男性，提供一個可供體認的位置。這種做法對於重建平等自由的性別關係和健康的、不被異化的性別主體是有必要的。
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音樂目錄
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GAI.2017.GAI:《天乾物燥》.光合聲動。
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