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遠端劇場的肉身問題:一個理論初探

鐘璟

 

新型冠狀病毒肺炎席捲全球,對人們的生產生活產生劇烈的影響。為了遏制疫情的進一步傳播,人們不僅在幾個月內停工停業,也完全禁止了聚集性的娛樂方式。不少戲劇從業者都對這始料不及的疫情和居家隔離的狀況作出回應。在劇場被取消的情況之下,不論是戲劇的排練還是戲劇的演出,人們只能通過電腦的熒幕交換資訊和傳遞情感;同時因為鏡頭位置和拍攝角度的限制,演員或者演員與觀眾共在的舞臺也碎片化了。此時,戲劇從業者再也不能回避一個業已被討論過許多次,卻始終沒有定論的戲劇的媒介化問題。自上世紀後期開始,媒體介入劇場的一刻就已進入戲劇批判視野,並引發了巨大爭議,極力推崇新媒體戲劇的革新陣營和維護戲劇傳統的陣營長期爭論不休(王千佳,2015,頁44-45)。隨著疫情出現和隔離限制的到來,那些反對媒體介入戲劇演出的「老古董」也不得不意識到,自己觀點的前提正面臨著現實的威脅。與其靜候風波過去重啟戲劇傳統,在高新技術的「新常態」下思索怎麼發展戲劇或許更明智。事實上,在沒有網絡的時代,如果社會突發嚴重的公共衛生事致使政府頒布強制居家令,那麼戲劇演出就直接不可能了。反倒是在今天這個發達的資訊社會,戲劇才能夠以仿像或超越傳統戲劇表演的形式出現在人們面前。網絡對戲劇的衝擊是雙重的,我們必須深入討論相關影響才能對戲劇的未來發展提出有力的意見。

 

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(圖片擷取自:https://www.books.com.tw/products/CN11601374)

 

本文試圖從後戲劇劇場的角度,在理論層面初步探討遠端媒介之下戲劇的可能性,並聚焦分析後戲劇劇場所關心的「肉身」要素怎麼受到媒介的負面影響,卻與此同時煥發正面活力。必須指出,後戲劇劇場所批判的媒體再現的圖像主義,已經隨著Zoom劇場等新的演藝技術的出現而受到動搖。次者,我們需要改變戲劇過程中有關身體本真性討論的出發點。網絡媒介雖然帶來了身體的極端符號化,但這並不妨礙觀演過程的肉身化(embodiment),搖擺在肉身化和非肉身化之間的劇場美學,在遠端技術戲劇下仍然成立。與其擔憂戲劇的傳統基質煙消雲散,不如重視媒介技術載體究竟被誰掌控和怎樣掌控,以尋找戲劇美學性和政治性的新的可能性。

 

一、後戲劇的肉身觀

遠端技術為戲劇表演帶來甚麼樣的衝擊?這是需要一本專著來解釋的相當複雜的問題,但是共同在場(co-presence)無疑是最為關鍵的一部分,因為它關乎戲劇的邊界。如果沒有演員和觀眾的共同在場,那麼一場戲劇便與觀看固定第三人稱鏡頭的電影無異了。而這一問題圍繞的中心就是演員的肉身。選擇這個切入點一方面是因爲在的疫情影響下,人們對身體再度關注,在遠端表演的環境裏,舞臺的重要性遠遠低於鏡頭前演員的神情和姿態;另一方面,身體概念作為後戲劇劇場的重要關注點之一,又將遠端技術與劇場的發展聯繫起來。

 

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(圖片擷取自:https://www.msn.com/zh-tw/news/national/遺忘劇團《墜落的天使》-自我覺醒能否如願飛翔/ar-AAJUHRP)

 

Lehmann早在上世紀末便提煉了後戲劇劇場(Postdramatisches Theater)的概念,並分析了新興技術介入戲劇而引發的戲劇本體論焦慮。後戲劇劇場不是特指某種戲劇種類的概念,而是對誕生自Brecht等革命性戲劇理論家之後的一系列戲劇的概括性總稱,同時也是一種理解戲劇本體論的新觀念。Lehmann認為人們據守於傳統戲劇觀念是因為他們受制於經典的概念性,並將概念性蘊含的傳統權力轉變為審美規範(Lehmann,2010,頁20)。而早在高科技介入之前,先鋒戲劇家就帶來了戲劇革命。與後現代主義思潮的發展並行,傳統戲劇的文本中心已經歷史性地被解構了,一種非等級性的戲劇要素的解釋取代了文本主義的優越位置(Lehmann,2010,譯者序Ⅳ),文本已不再凌駕於演員的肉身或者包括聲音和燈光在內的舞臺美術。敘述碎片化、風格異質性、高度自然主義、怪誕和新表現主義都成了後戲劇劇場的特徵(頁15)。另一方面,先鋒戲劇亦表現出對媒體和技術的關注和推崇,這種關注不僅涉及到運用的問題,更是觀念上對傳統戲劇所忽略的物質條件的重新肯定——劇場藝術本就與機器藝術緊密相關(頁217-218)。例如,文藝復興舞臺上的簾幕開張與關閉就需要簡單機械的幫助。這意味著,一方面我們打開了戲劇的可能性空間,因為文本不是評價戲劇演出好壞的唯一要素,而是諸多扁平的、互助的要素之一;另一方面它允許我們重新看待戲劇。如今大量戲劇已不再是莎翁戲劇的呆板複述,反情節、去情節的戲劇亦大量出現。觀眾和演員之間的屏障也被突破,觀眾既可以是觀賞者也可以是參與者。在部分沉浸式戲劇裡(immersive theatre),除了模擬的電子設備和熒幕的運用,觀眾還可以在戲劇過程中加入和退出表演(佟童,2016,頁46-48)。

 

即便如此,面對技術的挑戰,後戲劇劇場的概念也陷入一種疑惑,因為它們一方面歌頌人類和機器的合體,去創造超越傳統藝術形式的新戲劇;另一方面它們又重視肉身,尤為強調表演不是單純作為一個本人之外的目的的載體,而是在既定框架內以自身的身體邏輯發揮作用(Lehmann,2010,頁25),劇場總是沉重的身體的場所。而當前者(技術)威脅到後者(身體),後戲劇劇場就很難處理這種內部困境。居家隔離期間,戲劇的媒介化不是指在表演內容中運用了新媒體視像,而是說觀演發生的時空已經徹底建立在遠端技術之載體上了。處於同一個舞臺、呼吸同一種空氣的現場性蕩然無存,呈現在熒幕上的身體對於任何目睹這個身體的人來說,似乎只有非肉身化的符號性,而沒有肉身化的現實性。高技術給予後戲劇劇場一個打破人類中心主義,開敞戲劇多元民主化的承諾,但是這種技術又名副其實地壓抑人的肉身,將生動的有感染力的肉身轉變為了熒幕前乏善可陳的超編碼符號。

 

Lehmann將這種價值取向間的衝突,轉化為對媒介技術帶來的後果的辯證關注。一方面他強調了非現場性對於戲劇表演之可能。換言之,演員和觀眾處於同一空間、呼吸同一空氣的說法對於後劇場來說不是絕對重要的。這為遠端的、超空間的媒介戲劇提供了辯護的依據。後戲劇劇場不再以排演虛構性的世界為中心目的,相反它消弭邊界,將舞臺空間與觀眾空間融合到一起,同時讓這一種融合空間根據不同的文本語境講述自己的故事。像《出發美國》這樣的戲劇就通過真實的旅行實現了各地區日常街景的場景化。這種觀點表示了對觀眾通過網絡觀看戲劇直播的寬容。同樣一部戲,在悠閒的午後到星巴克咖啡廳看到和在家裡緊閉了幾天看到,肉身體驗是完全不一樣的,它允許觀眾結合自己所處的空間得到不一樣的劇情解讀和感受,正如Benjamin所說,在另一個空間表現真理,亦符合真理之本質(頁224)。

 

與之相對,觀眾和演員共同經歷的時間性標誌了戲劇有別於其他藝術形式的重點。後劇場的時間觀是一種共在時間(co-presence time),後劇場的空間可創造性的分割,但是表演者和觀眾時間則不可分割。只要劇場中的資訊發送者和接受者一齊向著貫穿於故事內外的終結(死亡)而存在,那麼劇場就有其藝術的生命力(頁216)。相反的是,像電影這樣的藝術呈現的是業已拍攝的圖像,這種「完成時」的圖像僅僅是事物的死亡,而不展現一個潛在的向著死亡的生命。所以,Lehmann在另一方面將圖像化視為媒體參與戲劇的危機,肉身的圖像雖然具有慾望的解放意味,能強烈而直接地將慾望的圖景擺在觀眾面前,但它同時失去了戲劇藝術對於實現慾望的延遲和對不可見之可能事物的探索。伴隨著身體的景觀化,還有媒介技術的政治經濟後果,當傳媒控制了藝術,人的感性便陷入機械轉向,帶來符號極化的象徵性的貧困,意義變得無比匱乏(張一兵,2018,頁4-5)。劇場藝術要突破這灘泥沼,就註定了它描述的真實是可能的真實,而不是在場的真實,被觀看的演員的身體只有在可能性之中,才具有藝術的現實高度。身體的藝術不在於做出了各個動作,而在於動作之中的動作,打開了「行」與「止」的領域,這就是表演姿態的潛能(Agamben,2015,頁76-78)。而這一切都必須發生在觀演共時性的基礎之上。

 

 媒體帶來的圖像主義問題成為後戲劇劇場理念中一個邊界清晰的陰霾。媒介參與劇場無疑是探索新美學的動力,但是將表演者的身體轉化為純粹的、格式化了的、呈現的符號又是不可接受的。這種曖昧性同樣呈現在Zoom劇場這類新的表演方式。   Zoom本是用來舉行會議和上課的辦公學習軟件,但是被一些戲劇藝術家創造性的運用在戲劇表演當中。與傳統後劇場貼切的,是Zoom以實時網絡直播的形式構造的虛擬空間,每個參與者連同他們有限的背景被整齊地有順序地,以近乎同一種角度扁平地排佈在視圖中。這種碎片化和模塊化的佈局,創造性地生產出新的表演方式。例如玩弄鏡頭呈現的空間的局限性,模擬傳遞物品或者表演者伸出手臂擺出一個大的愛心。但是,參與者的肉身又是高度圖像化和編碼化的,隔著一面熒幕,我們無法切身感受到對方表演時的溫度甚至氣味,資訊傳輸中必然的損耗又讓僅有的聲音和圖像失真,網絡狀況不好的時候更是如此。由此可見,後戲劇劇場提供了一種對於戲劇表演新的認識,拓展我們定義戲劇的廣度和深度,可同時它也在面臨戲劇表演中「人」維度消失的進一步挑戰。

 

二、遠端媒介與再肉身化

 

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(圖片擷取自:https://www.limedia.tw/comm/1833/)

 

新興技術的衝擊已然成為現實,我們必須進一步處理後戲劇劇場或許沒有留意到的關於表演者身體的矛盾。我將對矛盾的解決歸類為兩個方面:第一個方面是嚴肅對待技術的洗禮,在這種「後」情境中重新尋找表演者身體的邊界,而不是簡單稱頌這種人機關係,進而走向嘲弄並消解一切意義的後現代主義;第二個方面則是繼續質疑傳統的肉身觀,指出人們對於技術取代人「肉身」切實性的憂慮,這亦暗含了對身心二元論的曖昧的支持。因着Merleau-Ponty的知覺現象學的誕生,這種觀點理應要受到澄清和挑戰。戲劇導演兼學者石可的工作無疑為我們提供了一種新的方向:儘管遠端技術將真實的身體轉變為符碼的身體,但是它取代的僅是被感官所捕捉的,作為審美對象的,認知性的身體,它無法取代觀眾和表演者所寓居的身體。要之,電腦媒介技術極端化了非肉身化(non-embodiment)身體中,符號身體取代物質身體的事實,卻並未傷及表演者和觀眾的肉身化(embodiment)在場。符號儘管被視為非真實的,但是在表演過程中,參與者的身體仍然接收著資訊的反饋,因而出現各式各樣的情動反應。虛擬空間提供了一種新的表演舞臺而不是剝奪。

 

(一)「肉身化」與「非肉身化」

為了澄清肉身化與非肉身化的區別。我們可以重新回到後戲劇劇場所批判的圖像主義中,身體對象化的概念。儘管後劇場再三強調人的身體的重要性,並且意識到身體拒絕為意義所服務,讓肉身成為一種自身的真實(Lehmann,2010,頁118)。但是它沒有從觀眾——演員的關聯性角度,澄清身體表演的接收過程。結果,我們是自然地接受了後劇場的肉身觀:是一具展示的「肉身」。這具肉身足夠生動,例如流下汗水、散發氣味、表現了演員的痛苦或者身體強欲的解放。可是作為這種美學的接受者的位置是可疑的。非表演者的其他參與者仿佛僅僅是這種表演的中立觀測者,張揚舞爪的身體僅僅只是被觀察的身體。所以,不論是否依賴遠端技術,觀賞過程不可避免地存在一種假想的中立觀察者。觀看者在欣賞一個與自己無關的優雅對象,不論這個對象像是網絡數據轉譯組成的圖像,還是一具呼吸的肉身。反倒是自Brecht打破第四面牆的技法的誕生,在演員對觀眾進行質詢並尋求反饋之後,中立觀察者的象徵位置才在行為層面上受到動搖。

 

對象化的「身體」應該僅僅是「身體」的其中一部分而不是全部。但是身體作為審美對象的認知模式,卻統治了幾乎所有視覺傳達藝術。這種對象身體觀根植於統治歐洲人文精神領域的Descartes身心二元對立說。這種觀點認為人的主體是內在於限制性身體當中的靈魂,身體僅僅是束縛這種具有超越性潛力的靈魂的僵硬軀殼。因此身體的作用常常不被重視,被棄絕被排斥,甚至受到極強的誤解:將其當做外在於主體性的對象物,是一種交換物件,無法進入意義與道德的領域。但是隨著現象學思潮的出現,這種與價值無涉的身體觀被嚴重質疑了。學者Marcel就將人們對身體的反思歸結為兩個類型(石可,2017,頁47),第一種反思就是上述提到的,針對客觀化的身體的反思。不論這個肉身是他者的肉身還是反思者自己的肉身,這裡肉身都是作為一種知識的對象而被識別的。與之相對的第二反思是自為身體的反思,是由肉身化的自我意識證顯的自己,是活著並存在(being)的肉身,真正關聯到意義的「體認」而非「接收」。如果說Marcel的觀點拓展了關於肉身的內涵,那麼Merleau-Ponty則是顛覆身心二元論模型的重要推手。他一方面拒絕將主體位置奠基在心靈之上,強調身體的重要性;另一方面又拒絕英國經驗主義式的,將心靈當做外部經驗的反映產物或者附庸。他於是提出身心融合的主張,這種融合是先驗性的:

 

身心結合並不是兩種外在於彼此之範疇——主體和客體——的相互融合……在存在的每一個瞬間,這種融合都被演繹。

(Merleau-Ponty,1962:89)

 

通過消解對立,身心的等級關係也被取消了。據此,Merleau-Ponty提出了肉身化(embodiment)的概念。「肉身化」試圖指出這樣一個哲學事實而不是期望:物理、生理性的身體就是人的存在自身,而不是靈魂、心靈的載體。身體不可能是只有物理層面的東西,表演也不是讓心裏內容變得可見(石可,2017,頁35-36)。因此,對於任何一個在一方面接受了統治性的對象化思維模式,又在另一方面經歷新身體觀念洗禮的人,他就在觀念上保留了「非肉身化」和「肉身化」兩種認識。因此對於戲劇藝術而言,身體觀也應該同時考慮「非肉身化」和「肉身化」衝突、重疊和交融的可能性。對於任何一個戲劇而言,這兩種身體都是同時在場的。演員的服裝和妝容的選取,燈光的變換以切換身體在目光的暴露程度等等,給予了身體一個象徵主義的符號性要素,傳達特定的意義。同時,作為在場的,被識別的,外在於其他人的表演者的身體,本身也是非肉身化的客體;另一方面,因爲存在著表演者和觀眾的在場經歷和感受,舞臺元素不僅被認識,觀眾演員更生活(live)於此。這樣的肉身化感受貫穿了物質身體,它打破了內與外,表演者和觀眾的界限。

 

所以,若藉助身體理解戲劇的本體論的真實性,我們應該將「肉身化」與「非肉身化」視為連續光譜的兩極,極端「肉身化」的身體是身心完全同一的現象學身體,而另一極端的「非肉身化」身體是完全經由符碼編制而成的身體。這種「非肉身化」部分包含了藉助網絡數據形成的「符號性身體」和真切的「物質性身體」。一旦將戲劇置於這種光譜之中理解,那麼遠端技術導致的身體的消失,不過是「非肉身化」身體中「物質性身體」轉向了「符號性身體」而已。觀眾和演員面對熒幕時的體認是不能被否定的,哪怕它並未取得理想的戲劇效果,這也更多關乎戲劇內容缺乏創新,而不是形式問題。因此,石可才提出了互聯網技術的衝擊下理解表演的新策略:「(肉身化)在場等於行為藝術,而(非肉身化)再現等於劇場藝術(頁262)。」

 

(二)肉身化的賽柏格表演

如果前文是在哲學層次上為遠端技術下的戲劇身體定性,這裡還需要解決的問題是:「肉身化」理論概念怎麼和戲劇藝術實踐對話?以及在互聯網遠端技術的衝擊下,肉身化又怎麼保持遠端表演和戲劇表演的關聯?對於前者,我們看到的一個不容易的事實是,在哲學上澄清「肉身化」是幾乎不可能的工作,因為一切學術澄清都涉及到語言的對象化運用。可是在戲劇表演中,這種工作是可能的,因為演員和觀眾總是在場的生活的(lived)主體,它們要面臨的難題是突破一種誇張的符號性統治。如果說,將對象化的身體視為對本真的肉身化的身體的一種遮蔽或者抑制,那麼要讓肉身化身體呈現的戲劇,必然是對非符號和非矯飾性的表演。那麼Grotowski的貧窮戲劇論或許是知覺現象學運用在舞臺表演的最佳例證。儘管從觀看者的角度來說,演員的身體總是不可避免地對象化的。但是貧窮戲劇的教學法(pedagogy)包含了對於對象化身體的否定。Grotowski尤其反對一種效仿電影形式的炫技式的技術運用,他將這種富裕戲劇稱為一種「藝術盜竊癖」(Grotowski,1984,頁9-10)。與此相對,戲劇應該摒棄多餘的展演的符號性,將觀——演的注意力都聚焦於角色的塑造上。而對於角色本身,符號性和炫技性的要素對表演本能的展示來說也是累贅,演員需要的是抵達催眠狀態,不將表演當成一種始終朝向對象的效仿行為,而是「不得不這樣演」的生命認同,如此才能發揮演員本身的全部才能(頁6-7)。石可認為,Grotowski的這種藉助否定性抵達肯定性的「取負」美學正是一種「現象學還原」(石可,2017,頁61),通過「懸置」意向性過程的作用對象,以抵達本真性的體認。表演不是模仿或接近一個客體,表演就是其自身。「肉身化」已在格氏的表演體系裏得以呈現並在世界範圍內產生影響了。

 

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(圖片擷取自:https://www.parenting.com.tw/article/5073075-/)

 

對於後者的問題,反而是直接經受互聯網技術衝擊的電子遊戲研究(game studies)帶給我們振奮的觀點。對於遊戲行為而言,將玩家和電腦割裂看待的觀點已經過時了。玩家一方面仿佛沉浸(immerse)於電腦遊戲,進而可能受到遊戲幻想的欺騙和支配,另一方面玩家與遊戲的相連關係又帶來豐富的經歷。玩家不是進入到遊戲的世界中去,而是通過遊戲元素的欺騙性和遊戲的社會物質條件與遊戲發生關聯(Dovey, J & Kennedy, H.W.,2006,頁105)。如果說遊戲元素正是一種「非肉身化」的視像,那麼後者提到的社會物質條件則和「肉身化」的體驗息息相關。Dovey和Kennedy就以Merleau-Ponty的現象學闡釋玩家怎麼在虛擬世界中產生存在感(sense of being)。一方面是玩家與進入虛擬世界的技術條件的關聯性,玩家通過遊戲手柄控制遊戲進程,沒有玩家參與就沒有遊戲進展,而遊戲反饋通過視覺、聽覺和遊戲手柄的觸覺傳遞出來,將遊戲中的經歷體認為真實經歷;另一方面則是依賴遊戲中玩家搬演的化身(avatar)(即遊戲角色),其行動被視為玩家行為和體驗的具體體現,這一過程也被成為再肉身化(re-embodiment)(頁107)。經過這種雙重肉身化,玩家實際上與眼前的計算機配置(configurate)成了賽柏格(cyborg)的共生體。通過不斷參與電子遊戲,人類的能力和情感體驗已經被歷史性的改變了(頁112)。這並不是說人與機器真正實現物理層面上的相互融合,而是主體之在場的幾何位置發生改變,既不存在淪為媒介的人,也不存在無有人的媒介:

 

賽柏格是一個自動控制的有機體,是機器和有機體的雜合,是社會現實中產生的生物,也是虛構中產生的生物……它是父權文化的雜交後代,也是被肢解又被組裝,現代之後的集體和個人的自我。

(Haraway,1991:181)

 

先鋒戲劇藝術家Stelarc或許是最早嘗試將這種理念運用於戲劇創作的人之一。他認為人的身體在當前的技術條件下淪為了過時的產物。為了適應高速發展的生物科技,先鋒戲劇也必須對演員的身體做出改變。比如利用各種生物、機器技術來實現身體器官的增殖。在《第三隻耳》中是經過生物技術在手臂上移植的耳朵;而在《動凡達》中則體現在肉身化意識的機器假肢。這些革新僅僅是指表演藝術空間中的物質性改變,其前衛性體現在演出的內容之上,並沒有回答遠端技術媒介將整個表演過程符碼化的問題。但是對抗身心二元對立的人機共生的賽柏格(cyborg)理念實際上已經在戲劇藝術中蔓延開來,人機賽柏格就是「肉身化」和「非肉身化」之間模糊性的最好的例子(石可,2017,頁234)。以遊戲為例,那些強調沉浸體驗的大型3D角色扮演類遊戲帶來的效果便貼近肉身化。「機器取代人」並沒有超越戲劇身體本真性的光譜,而恰恰是在這種光譜中動態滑動。而這一理念本身包含了可疑的判斷:雖然身心的對立被取消,但是主體性被安置在物質性身體的邊界當中。這種有邊界的身體實際上不可避免地是「非肉身化」的,並不能顧及到玩家在與電腦互動時新鮮體認到的經驗。

 

由此,我們推斷利用Zoom軟件實現的遠端劇場形式所體現的「肉身化」與「非肉身化」的方式,以及兩者之間的曖昧關係。在一種取消觀——演關係,強調互動的劇場中,熒幕前的每一個參與者都結合了它們自己的生命體驗和電腦等物質條件。電腦一方面隔斷了人與人的物質交流,並如後劇場觀念所擔憂的,將有潛能的身體轉為審美性的符號圖像。但另一方面後劇場理念不能說明藉助遠端技術實現的互動式劇場的熒幕中出現的其他演員,並不是死亡的圖像而是實時的生動個人。機器也被容納在了表演過程的體驗裏,表演者不是被設備支配的被動木偶,它既融入表演內在的衝突,也在與設備進行博弈。他們可以調動攝像頭的位置、角度,甚至是利用攝像頭的畫幅局限性,以及人物圖像在熒幕中的整齊排列來創造一種視覺錯覺。甚至乎,他們玩弄軟件可能出現的bug和創造性地轉化不穩定的網絡狀態,將自己連貫的視圖或者聲音變成斷斷續續的扭曲碎片,製作實時的故障藝術表演,以達成某種目的。這樣的手法充斥著氾濫的符號性。但是,即便是現場戲劇,這樣的「非肉身化」要素也是數不勝數。

 

即便認為遠端技術帶來的藝術性的符號是貧乏的,Zoom劇場也可能在另一方面——即「肉身化」——之處體現戲劇藝術的本真性。因為人機的配置(configuration)不僅包括技術條件,還包括社會條件的影響(Moulthrop,2004,頁66)。疫情隔離期間,參與者除了與電子設備進行博弈以外,居家隔離的環境也為參與者的帶來了新的生命體悟。對於幽閉的人們來說,家庭空間的倫理學意義被幾何學意義取代,無法外出的社會人的公共政治參與也受到嚴重的幹擾(汪民安,2003,頁256)。人們從亞里士多德式城邦生命中脫落,顯現出其剝離於政治符碼網絡的赤裸生命(bare life)的純粹面。政治性生命體現的是人與工作的關係,涉及的是工作對象和能力的實現,而赤裸生命則和人仍未邁出行動的「潛能」相連(Agamben,2014,頁397)。它是生命的向心力而非生命的表現,身體則成了包含潛能的純粹運動的姿態(支雲波,2017,頁41-42)。這裡出現的不正是Grotowski所追求的「貧困」的一種展示嗎?因為防疫和技術設備的限制,我們衣著樸素的站立或坐在攝像頭面前,家庭空間的實用性取代舞臺的華美;背景的傢俱佈局、身著的服裝、利用的小道具反映的是我們日常化和「取負」的生活狀況而不是展示的符號;每個攝像頭總是把參與者置於畫面的中心使得參與者的神態和動作都被單個畫面細緻入微地捕捉到;疫情的傷痛又使我們聚焦於身體體驗,而或多或少輕視對身體的矯飾性要素。一次有意或無意間的素顏出鏡,一段沉默的身體舞蹈,甚至一次交心的對於疫情封閉的叩問……都經由與設備的幫助中實現了「肉身化」的演繹。

 

因此,我們可以說,僅僅從身體的「肉身化」和「非肉身化」的理論層面來看,遠端戲劇沒有造成戲劇藝術本真性的一次毀滅。相反,它既帶來後果,又創造著新的可能性。而後者甚至可以創造性地將前者化為一次遠端劇場的主題,借遠端劇場質疑遠端技術對人類生存的影響。片面憂慮媒介的影響或許是不太明智的。

 

小結:新的戲劇參與

因疫情蔓延帶來的普遍隔離的現實環境,強調現場性的戲劇表演受到了嚴重的衝擊。本文嘗試從觀者——演者的身體為要點切入,從理論層面上討論遠端媒體技術條件下戲劇美學的變遷。首先站在後戲劇劇場的角度,質疑傳統戲劇的封閉性和本質主義,打開迎接高新技術的討論空間。其次,又澄清後戲劇劇場中關於「身體」和「機器」論述之間存在的內在矛盾,並引用「肉身化」「非肉身化」的概念處理這個衝突,質疑了後戲劇劇場的圖像主義批判,將戲劇藝術中的身體置於兩者形成的光譜去理解。遠端技術導致的「身體的消失」不過是由物質性向符號性的「非肉身化」身體的內部變動。技術仍然不會傷及表演的「肉身化」,而是將表演以與現場表演不一樣的賽柏格表演的形式呈現出來。在可能出現的Zoom劇場中,既可有肉身化也可有非肉身化,Zoom劇場並沒有越過戲劇表演藝術的身體光譜。

 

當然,文章僅僅只是從「身體」這一領域討論遠端媒介對戲劇藝術的影響,對於理解和解決戲劇危機而言是遠遠不夠的。同時,這種理論探討也需要進一步地經由實踐得到藝術家的證實或證偽。它只能給予一個初步推斷,比起證明和歌頌遠端媒介的效用,本文更傾向於為人們帶來一個樂觀視角和面向新問題的勇氣。在隔離已經成為事實,並且在將來可能再次成為事實的情況下,討論技術媒介背後隱藏的公司和資本的權力支配,或許比擔心戲劇本體論安全更為重要。如石可所說:「人機歌頌者,往往已是那些在感知意義上佔據較好資源的人」。戲劇到底,是人的也是社會的,是美的也是政治的。

 

參考資料


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Haraway, D. (1991). Simians Cyborgs & Women: the Reinvention of Nature. London: Free Association

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Moulthrop, S. (2004) From Work to Play: Molecular Culture in the Time of Deadly Games, in Wardrip-Fruin, N. and Harrigan, P. (eds) First Person: New Media as Story, Performance and Game. Cambridge, MA and London: MIT Press, pp. 56–70

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(波)格洛托夫斯基(Grotowski, J.),魏時譯(1984)。<邁向質樸戲劇>,載於Barba, J.(編),《邁向質樸戲劇》。北京:中國戲劇出版社。

(德)韓斯•蒂斯•雷曼(Lehmann, Hans-Thies),李亦男譯 (2010)。《後戲劇劇場》。北京:北京大學出版社。

石可 (2017)。《從格羅托夫斯基到全息影像:現場藝術中的肉身化和非肉身化》。重慶: 重慶大學出版社。

佟童 (2016)。<當互聯網思維擁抱戲劇會迸發出怎樣的火花?>。《上海藝術評論》,第6期。

汪民安 (2003)。<SARS危機中的身體政治>。載於汪民安(主編),《身體的文化政治學 》(255-263)。開封:河南大學出版社。

王千佳 (2015)。<走向「再生現實」的新媒體戲劇>。《上海戲劇》,第7期。

張一兵 (2018),<心靈無產階級及其解放途徑——斯蒂格勒對當代數字化資本主義的批判>。《探索與爭鳴》,第1期。

支雲波 (2017)。<阿甘本論作為「姿態」的舞蹈>。《北京舞蹈學院學報》,第6期。

 

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