Skip to Main Content
Liberal Arts Education Transformation For Life
Start main Content

MCSLN

DownloadPDF

比荒誕更荒誕的香港 ── 為何香港沒有荒誕劇?

劉偉妍

 

引言

自西九文化區落成後,香港政府有意大力推廣本土藝術,讓藝術文化在香港蓬勃發展。現時香港活躍的話劇團數量不少,但當中願意嘗試實驗劇場的卻寥寥可數。本文以荒誕劇為中心,分別從藝術工作者和觀眾兩方面進行分析,找出荒誕劇在現時香港不可行的原因。

 

67th-feature-02-01

(圖片擷取自:http://61.64.60.109/125taipeifestival.Web/taipeifestivalSysUpDoc
/PublicBill/PDF/ae288c46cff94f9.pdf)

 

荒誕劇在香港,有何不可?

            荒誕派戲劇的起源發生在第二次世界大戰之後,當時人們經過大型戰爭後心裏留下不可輕易撫平的創傷。一來他們對於戰爭裏所經歷的兇殘產生恐懼,二來是戰爭引發他們重新思考一直以來的生活模式和傳統觀念,反思何謂真實的答案。在二戰結束之前,人們相信神創造萬物,所有生命來到這個世上亦是因為神的旨意,而死後則會通往他方世界。可是戰爭過後他們對未來充滿質疑,開始否定上帝、否定現世所有價值,甚至最終否定自己。普世價值不再為大眾所接受,亦不相信所有事情都必定有答案(艾斯林,1994,頁11-12)。然而荒誕派戲劇並不是希望人們對於未來喪失信心、對自己的存在感到絕望,反而是通過「拒絕簡單的答案」而換來解放。要拒絕眼前那些慰藉心靈的答案,當中的過程雖然痛苦,但也是必須的。與其在荒誕的世界裏一直毫無意義地等待,我們可以主動尋找存在的意義,從而感受到自由和釋放(Esslin,2001)。如德國哲學家尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)所說:「上帝已死」,尼采鼓勵人們不再依靠上帝,而是靠著自己的意志去生活下去(Ure,2019,頁116-117)。當時不少的荒誕派劇作家,例如尤內斯庫(Eugene Ionesco)的《椅子》(The Chairs,1950)和《禿頭歌女》(The Bald Soprano,1949),他們都以拒絕邏輯的結構形式以表示對理性主義的抗議(劉強,1997,頁8-9)。因此,荒誕劇的特點是透過缺乏意義來表達人類的無助和荒誕感。

 

67th-feature-02-02      

(圖片擷取自: https://new.qq.com/omn/20190411/20190411A0ABCO.html)

 

反觀香港,現時的社會和政治形勢與當時二戰後的情況同樣地嚴峻。自去年反修例運動起,不少示威者因為長時間參與抗爭活動而造成精神創傷。已經持續一年亦不知何時結束的社會運動,讓本來充滿熱誠的示威者漸漸變得悲觀。他們亦開始質疑行動對於爭取「五大訴求」、「香港獨立」和「攬炒」等目標的效用。每日在新聞上看到的消息往往令人大失所望,運動中不斷發生的傷亡和示威者被判入獄更令社會氣氛直插谷底。而最近有不少以政治作為題材的劇作受到許多香港市民的支持和討論,例如「六四舞台」的《5月35日》和「一條褲」製作的《捌次二〇四七》。在這樣的社會氛圍之下,政治劇得到史無前例的關注。許多舞台劇愛好者或是以往不常接觸戲劇的市民紛紛購票,在網路上觀看演出。如此的局面下,確實是一個大好的機會推廣荒誕劇,好讓香港市民藉此感受到現實的荒誕,反思存在的意義。但直到現在,香港亦鮮有荒誕劇的演出,甚至乎依然沒有本土出產的荒誕劇代表作。現時香港人的政治意識大大提高,荒誕劇豈不應該大行其道,藉此探討社會問題嗎?

 

67th-feature-02-03

(圖片擷取自:https://skypost.ulifestyle.com.hk/article/2664935/5%E6%9C%8835
%E6%97%A5%E8%B8%8F%E4%B8%8A%E4%B8%96%E7%95%8C%E8%88%9E%E5%8F%B0)

 

在香港的藝術工作者

要探討為何香港沒有荒誕劇的問題,就必須先從問題的根源入手。在香港,為本地劇場工作者提供專業訓練的戲劇學士及碩士課程的院校,只有香港演藝學院一所。香港演藝學院的戲劇學士課程只有戲劇藝術學士(榮譽)學位,為期四年的課程裏包括了戲劇和導演兩個主修。而戲劇碩士課程則有戲劇藝術碩士,全日制兩年的課程包涵了導演、編劇、戲劇教育和戲劇工作四個主修[1]。所有關於表演藝術和創作的理念都涵蓋於同一個課程。英國的戲劇課程則不同,英國有超過五十所大學院校均有設立戲劇相關的課程。以學士課程為例,不少院校在其學系設立多個專門研究戲劇的課程。例如是薩里大學的吉爾福德演藝學院,該校設立了四個戲劇學士學位,包括研究戲劇、音樂劇及現代劇等等的課程[2]。而在香港,若不是教授戲劇實踐技巧而是研究戲劇理論的專科,也只有香港浸會大學開設的劇場研究副修課程而已。

 

            在如此有限的戲劇課程選擇之下,劇場工作者如要習得更高深的戲劇知識,就只能夠選擇入讀香港演藝學院,他們畢業後大多會成為本港劇團的生力軍。由於學歷背景相近,所學習的表演方法和理論也同樣來自演藝學院,這樣並無助於引入嶄新的劇場表演,反倒是不斷鞏固現存的文化和風氣,令劇團表演的劇目和表演形式因而遭到局限。如此,能夠發展實驗劇場的劇團只佔芸芸中的少數。假如這些較為陌生的劇作類型出現在觀眾面前,他們只會感到無所適從。教導觀眾如何去欣賞不同類型的戲劇作品本應是劇場工作者的責任,但由於普羅大眾能夠接收到的劇場知識非常匱乏,在對荒誕劇毫無認識的情況下,觀眾對於如何理解和賞識劇作根本無從入手。由此可見,正因為香港戲劇課程不足,劇場從業者無法開拓業界更多新的領域,間接導致香港觀眾對於荒誕劇了解不足,形成惡性循環。

 

            荒誕劇作為一種抗拒理性的作品,它的內容並非顯淺易明。以貝克特(Samuel Beckett)筆下的《等待果陀》(Waiting for Godot,1953)為例,其情節毫無邏輯可言,觀眾無法輕易從中獲取信息或道理。由於本地觀眾對於這類非主流的劇作認識不多,當接觸到這些比較難懂的劇作時,他們當下的反應一般是相對負面的,而本文第二部分將詳細分析有關香港觀眾不接受荒誕劇的原因。在承受大量負面的評價時,這些劇團往往因而失去了再演出非主流劇目的動力。特別是本港劇團的營運資金有限,他們大多都是依賴政府資助為生。即使成功申請資助,仍需捱過中間等待資金獲批的時間(陳儀雯、尉瑋,2019)。在資金如此緊絀的情況下,假如作品負評連連,導致票房失利的話,對於劇團未來的運作將會是一記重創。所以基於市場上的考慮,大多數的劇團都不願意鋌而走險。因而劇團在決定劇目之前都會先考慮市場上的需求,估計票房有一定的保證才會決定上映。因此香港的一些大型劇團,例如是香港話劇團,他們每年上映的主劇目都是好評如潮的,他們甚至會將口碑載道的劇作多番重演。這樣一來能夠保障劇團有穩定的收入,二來是確保劇團的聲望,讓一眾粉絲繼續支持他們的所有劇作。即使他們打算推出一些較為深奧難明的劇作時,也會考慮讓著名的演員、明星去擔當主角。一方面利用他們的人氣催谷宣傳,另一方面也至少可以吸引到他們的粉絲前來買票入場。因此,在考慮到市場和品牌的兩方面的因素下,荒誕劇這種不為香港觀眾認識和歡迎的劇種不利於劇團的營運,難以帶入香港劇場,更遑論大力推廣。

 

67th-feature-02-04

(圖片擷取自:https://zh-hk.facebook.com/HKTicketingOfficial/photos/%E7%99%BC%E4%BA%
BA%E6%B7%B1%E7%9C%81%E7%9A%84%E8%A9%B1%E5%8A%87-%E7%AD%89%E5%BE
%85%E6%9E%9C%E9%99%80%E7%AD%89%E4%B8%80%E5%80%8B%E5%94%94%E7%9F%A5
%E4%BF%82%E5%92%AA%E6%9C%83%E5%9A%9F%E5%98%85%E4%BA%BA%E4%BD%A0%E6
%9C%83%E5%94%94%E6%9C%83%E8%A6%BA%E5%BE%97%E7%87%A5%E5%91%A2%E5%91
%A2%E9%BD%A3%E8%A9%B1%E5%8A%87%E5%8F%AF%E4%BB%A5%E5%BE%9E%E7%AD%89%
E5%BE%85%E4%B9%8B%E4%B8%AD%E5%B8%B6%E9%BB%9E%E5%95%9F%E7%A4%BA%E7%95
%80%E5%A4%A7%E5%AE%B6%E7%AD%89%E5%BE%85%E6%9E%9C%E9%99%80%E8%AC%9B%E
8%BF%B0%E5%85%A9%E5%80%8B%E6%B5%81%E6%B5%AA%E6%BC%A2%E7%94%A8%E5%85%
A9%E6%97%A5%E5%98%85%E6%99%82%E5%80%99%E7%AD%89%E4%B8%80%E5%80%8B%E5
%8F%AB%E6%9E%9C%E9%99%80%E5%98%85%E4%BA%BA%E9%81%8E%E7%A8%8B%E4%B9%8
B%E4%B8%AD%E7%95%B6%E7%84%B6/2078553875522365/)

 

香港觀眾對於劇場的態度

            雖然近年來香港政府推出了不同政策以圖促進本地藝術發展,例如撥款資助藝術團體的營運及培訓人才,但是提高藝術在香港的地位並不是一朝一夕就能夠達成的易事。香港以金融起家,加上香港作為亞洲內數一數二的國際金融中心,金融貿易在香港有著難以被動搖的地位。與不斷急速發展的經濟相比,本地藝術的發展明顯得不到同樣的重視。鄰近的台灣和澳門早早設立了文化局,已有近三十年歷史,近年專注於把當地的藝術文化向外輸出至世界舞台。反觀香港政府,開埠至今依然還沒有一個專責推動及管理藝文發展的政府部門,僅僅交由康樂及文化事務署一併負責。康樂及文化事務署本需同時處理香港的康樂體育、古蹟和文化藝術的事務,在有限的資源底下,康樂及文化事務署難以專注發展香港的藝文領域。因此香港的市民不能夠全面地接觸到藝術文化,更遑論去提高他們對藝術的興趣和鑑賞能力。

 

實行自由資本主義的香港一直存在著嚴重的貧富懸殊的問題,不少的中下階層家庭因為沒有足夠的福利而過著艱難的生活(林貢欽,2014)。為了增加社會流動性,他們拼命工作以求上流。如此局面下,藝術被視為非必需品,甚至是奢侈品。如此一來,藝術便劃有高低之分,否定了威廉斯(Raymond Williams, 1989)所提倡的「文化是平常的(Culture is ordinary)」。藝術似乎變成了讓能夠負擔票價的人群通過高雅文化彰顯自己地位的手段,而非讓所有不同階層的市民參與其中。在資本主義下的社會,這是一種非常普遍的現象,亦即消費主義下的消費模式。相比起因為對藝術的興趣和需求而買票入場,人們更重視的是買票看藝術作品背後的象徵意義。當然,能夠有能力進行消費本來已經是一種展示財富的象徵。但更重要的是消費者選擇消費的模式和購買甚麼東西,指向著他們想成為一個怎樣的人(高文武,2011)。買票入場看藝術品,象徵的就是一個充滿藝術品味而且有學識的人。學者高文武(2011)亦指出,這種象徵意義在下層社會人士中更為明顯。因為他們更希望成為上流社會的一份子,因此他們通過消費產品的象徵意義,來掩飾自己實際的社會階級。欣賞不同的劇作亦帶有不同的意義,例如觀看票價昂貴的百老滙音樂劇,便能夠顯示自己有一定的消費能力,而且有高尚的國際品味。人們往往通過消費來得到情感上的滿足,譬如從百老滙舞台劇得到愉悅感,消費者便會覺得所消費的金錢是值得的。相比之下,由於觀眾無法從荒誕劇中輕易得到歡愉感或領悟到意義,他們便會覺得浪費金錢。在消費主義下,有能力消費的人成為了擁有權力的人。所謂「一分錢一分貨」,如果觀眾無法通過荒誕劇顯示到自己是個有學識、有品味的人,荒誕劇便會淪為不值的消費品。

 

            筆者為理解香港觀眾對於荒誕劇的看法,分別向十五位劇場愛好者進行訪問。訪問內容包括他們對於荒誕劇的認識,有否看過荒誕劇的演出,以及他們的觀感。只有兩位受訪者表示他有看過荒誕劇的舞台演出,七位表示有看過荒誕劇的劇本或片段,剩餘六位指他們沒有聽過荒誕劇。當我向那幾位不認識荒誕劇的受訪者展示部分《等待果陀》的演出節錄,並簡單解釋了一些有關於荒誕劇的理論後,他們大多表示不會有興趣買票入場看。原因大致為「看完之後不知道有甚麼得著」、「看一些看不懂的東西感覺很浪費金錢」、「既然現實都那麼荒誕,為何還要貼錢買難受」。部分本來對於荒誕劇有認識的受訪者亦有相似的說法。然而,有三位受訪者表示荒誕劇的不合邏輯正對他們的口味。其中一位受訪者Peggy的意見非常有趣,她說:「我會提早做好心理準備去面對一切匪夷所思的情節。雖然剛看完的時候會覺得一頭霧水,但正因為看不懂,我就會不斷思考它到底想帶出甚麼信息。而且比起其他類型的劇作,它帶給我的感覺能夠殘留在我心裏很長的時間,特別是荒誕劇明明毫無邏輯可言,卻能與現實相通,這點就令我更加喜愛了。」

 

對於荒誕劇為甚麼不受港人歡迎,Peggy有這樣的看法:「香港人是不喜歡思考的,他們想要的是答案和懶人包。與其是付錢後要求他們去思考,他們更希望別人把解決方法餵到嘴邊。或者應該說整個香港社會的教育制度都不鼓勵人去思考。如果他們不明白那齣舞台劇,他們就會否定它的價值,即使我們本應要認識和接受我們不理解的事物。」

 

筆者認同香港的教育問題亦是其中一個導致荒誕劇不被香港人接受的原因。香港的教育條件並不利於學生真正學習,而學習的意思是如德國哲學家海德格(Martin Heidegger,1976)所指當重要之物走近時,我們需盡力回應[3[。意思指當我們遇到問題時,我們能夠直接面對它,盡量去回應它。所以當答案一旦出現之後,問題隨之死去,我們亦失去思考的動力。唯有直接面對問題,茶飯不思的去嘗試回應它,我們才是真正的在學習。然而,現今的教育制度並不利學生去思考問題。正如美國教育家霍爾特(John Holt,1964)所指,教育的失敗是因為學生每天上學並不是為了學習,而是為了以最少程度的努力和不快來完成每天的作業。港人現時正正面對著同樣的問題:學生每天被大量的功課和測驗蹂躪,作業裏面的問題並非他們真正想知道的問題。學生做這些作業的目的變爲只是單純為了得到答案,以應付老師的要求。以中學文憑試為例,學生多年來不斷操練試題,目的也只是為了應試時能夠短時間內想出答案。由於他們並不習慣獨自思考,因此當老師向他們發問,他們會因為害怕和疑惑而保持沈默(Holt,1964)。正因為香港的市民一直以來都是在如此被動的學習方式下成長,做任何事的目標只為求立即解決問題,長時間的思考過程反而被視為浪費時間和心力。基於荒誕劇正正是沒有邏輯、沒有答案的問題,觀眾不能夠即時明白到深刻的道理或得到情感上療癒,反而會因為不理解而感到困惑和不安。荒誕劇亦不像其他劇種有一個完整的故事,更沒有一個所謂大團圓結局把問題一一解開,讓觀眾的情緒得以平復。它更像是海德格所形容的學習模式,不會直接給予觀眾答案,讓觀眾明白那些不合邏輯的內容背後所指向的意義,反而是需要觀眾自行領悟和詮釋,因此令觀眾感到不耐煩和不明所以。但由於香港觀眾不習慣自由思考的模式、抗拒花費長時間思考荒誕劇的意義,他們便會對荒誕劇感到厭惡、貶低其價值,以消解不能立即得到答案的困惱。

 

社會運動下的荒誕劇,何用之有?

自二零一九年六月開始,反修例運動已經持續了超過一年。從最初的遊行示威,逐漸演變成多元化的黃色經濟圈、國際戰線及開花活動等等。在政府不斷收窄市民的權利和自由下,示威者不斷尋找方法抗爭。而在長時間的運動下,抗爭者急於尋找出路,漸漸出現一些所謂「鬥黃」的心態。爲了動員更多人走在運動最前線的位置,他們質疑其他群體,藝術團體亦是其中一個受到攻擊的圈子。部分人認為「在這麼嚴峻的社會狀況下,藝術對抗爭有作用嗎?」,甚至覺得藝術團體在吃「吃人血饅頭」。確實,藝術文化不能夠直接為我們爭取權利,但是藝文的價值是甚麼呢?

 

            回歸威廉斯(Williams,1989)對於「文化是平常的」的看法,當社會上每一個人都能夠參與於文化當中時,在嘗試理解的過程當中,我們已經參與了其創作的過程。藝術昔日只為上流人士的專有品,但當不同階級的人們都能參與其中時,權力亦會被重新分配。不論任何階級背景,人人均能夠欣賞和接觸同一樣的文化,當權者的權力便因此被削弱。不單止是荒誕劇,歷史上許多不同的劇場都起著鼓勵人民反思生活、關心社會的作用,進而帶動未來的改革。正如巴西劇場工作者波瓦(Augusto Boal)的被壓迫者劇場,他的目的也是讓民眾為將來的革命進行綵排,為未來的社會改革作準備。而荒誕劇亦是同樣的道理,觀眾雖然無法於一時三刻得到答案,可一旦他們感受到現實和劇中一致的荒誕感,他們就能夠放下以前所堅信的雄辯答案,進一步得到解脫,從而積極地尋找生命的意義。藝術文化的確不能夠為我們帶來此刻的自由,但是比起單單閱讀書本或聆聽演講,劇場不只單純地向我們發放訊息,更讓我們能夠積極進行批判性思考,真正檢視自己與社會、世界的關係,鼓起勇氣改變未來。

 

結語

            綜合以上的分析,香港雖然充斥著各種不利荒誕劇發展的因素。但是改變和抗爭,往往需要抱持著「知其不可而為之」的精神。正如《等待果陀》最初首映時被觀眾大力嘲笑和踐踏,但它並不止步於惡評,依然繼續四處上演,最終成為了荒誕劇的經典名著。所以香港的劇團更應該保持初心,為香港觀眾帶來更多優質的藝術表演。更望香港政府能夠正確分配資源,真正為香港藝術帶來改革。

 

附註


[1]有關香港演藝學院的戲劇藝術學士和碩士課程的資料,可以到香港演藝學院的網頁查詢,https://www.hkapa.edu/tch/。

[2]有關吉爾福德演藝學院的戲劇學士課程的資料,可以到吉爾福德演藝學院的網頁查詢,https://www.royalholloway.ac.uk/。

[3]此為許寶強的翻譯,可於明報新聞網的文章作參考,https://news.mingpao.com/ins/
%E6%96%87%E6%91%98/article/20200106/s00022/1578214906623/%E5%85%89%
E5%BE%A9%E5%B0%88%E6%A5%AD-%E6%95%99%E8%82%B2%E9%9D%A9%E5%
91%BD%EF%BC%88%E6%96%87-%E8%A8%B1%E5%AF%B6%E5%BC%B7%EF%BC%89。

 

參考資料


中文部分

馬丁·艾斯林,<歐洲現當代戲劇的理論與實踐>,《中央戲劇學院學報》,第2期,1994年1月,頁10-23。

高文武,<消費主義的表現方式和氾濫的文化心理機制>,《消費主義與消費生態化》。武昌:武漢大學出版社,2011。

劉強,<荒誕派戲劇引論>,《荒誕派戲劇藝術論》,合肥:安徽文藝出版社,1997。

陳儀雯、尉瑋,<資助政策限制多挫港戲劇發展力 投身小劇場 夾縫中求生>,《文匯報》,2019年12月11日,版A21。

林貢欽,<香港觀察:香港要實行什麼樣的資本主義?>,《BBC》,2014年12月2日,https://www.bbc.com/zhongwen/trad/hong_kong_review/2014/12/141202_hkreview_capitallism

戲劇藝術碩士(無日期)。2020年5月30日,取自:香港演藝學院網頁:https://www.hkapa.edu/tch/postgrad/study-programmes/master-of-fine-arts-in-drama

戲劇藝術學士﹙榮譽﹚學位(無日期)。2020年5月30日,取自:香港演藝學院網頁:https://www.hkapa.edu/tch/drama/study-programmes/bachelor-of-fine-arts-honors

 

英文部分

Esslin, M. (2001). The Theatre Of The Absurd (3rd ed.). Methuen.

Heidegger, M. (1976). What Is Called Thinking? (J. G. Gray, Trans.) (pp. 1-36). Harper Perennial.

Holt, J. (1964). How Children Fail (pp. 1-7). Delta.

Ure, M. (2019). Shadows of God: Book 3. In Nietzsche's The Gay Science: An

Introduction (pp. 112-153). Cambridge University Press.

Williams, R. (1989). Culture is Ordinary. In Resources of Hope: Culture, Democracy,

Socialism. Verso.

Acting. (n.d.). Guildford School of Acting, University of Surrey. https://gsauk.org/acting

 

本期文章


遠程劇場的肉身問題:一個理論初探(鐘璟)

比荒誕更荒誕的香港 ── 為何香港沒有荒誕劇?(劉偉妍)

尋找「劇場 X 青少年 X 社會工作」新旅程(張耀基)