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香港電影的出路　——　一個偽命題

陳琳

前言

香港電影經歷過輝煌的年代，「港產片」曾盛極一時，但自九十年代起產量逐漸下降，於是紛紛出現「香港電影已死」、「香港電影何去何從」的論調。除了不死的警匪片不斷推陳出新，連九十年代大熱的《家有囍事》、《喜劇之王》、《賭神》系列、《古惑仔》系列都一一在二零一零年後舊調重彈，掛著舊有的名字推出新作，然而皆落得「炒冷飯」之名。港產片看似風光不再，走到窮途末路，業界在苦覓出路之際，唯有紛紛投　靠內地主場，渴望尋找新出路，中港合拍片因此成為大勢所趨。事實上，「香港電影已死」的迷思，與「香港是文化沙漠」、「香港沒有樂壇，只有娛樂圈」的論述如出一轍，恰如學者亞巴斯（Ackbar Abbas）於《香港：文化及消失的政治》一書所形容，處於視而不見的狀態「逆向幻覺」（reverse hallucination)。本文嘗試從香港電影的市場，何謂成功的電影的角度切入，並以今年上映的三套本地電影《叔．叔》、《金都》和《幻愛》作參考，拆解「香港電影的出路」為何是一個偽命題。

「香港市場太小」

香港總被形容為「彈丸之地」，尤其當面對中國大陸十四億人口，香港人口不過七百萬，從數字來看不過鴻毛。隨著回歸中國，各行各業把目光轉向內地龐大市場，從商業角度似乎是明智之舉。然而，香港電影過去既不需靠攏內地市場，而香港人口亦一直以年計增加，何以本地市場如今卻不足以支撐電影業呢？

根據官方資料，從一九九三年到二零一五年，香港電影院數目減少近六成，電影院座位亦減少近七成；香港每十萬人口的電影院銀幕數目在亞洲排名屬於最低之一（商務及經濟發展局，2017）。此現象或可歸因於盜版猖獗、互聯網興起影響觀眾觀影習慣等原因，就如電影院開場前常見的政府宣傳片中任達華所言：「重偷拍？成個電影業俾你搞軭晒（整個電影業給你搞垮了）！」[1] 但電影院作為票房的重要根據地，影院數量減少對電影票房　收益造成直接衝擊。電影業既被視為香港的八大創意產業之一，當局有見及此，亦實行一系列措施促進電影業發展，在隨後兩年間酌量增加戲院、座位及銀幕數目 [2]。

電影院數量固然影響票房收益，但同時反映供求問題。根據香港影業協會公佈二零一九年的票房數據，二零一八年至二零一九年首輪上映的電影整體數量每年平均約三百多部，當中香港電影平均每年只有五十部，其餘皆為非香港電影。補充一點，按照香港影業協會的準則，「香港電影」的定義為：出品公司中最少有一間須為香港註冊公司；同時，監製（或出品人）、導演、編劇、男主角或女主角此五個崗位中有一半以上為香港永久居民；以及影片長度須為六十分鐘或以上，並於香港戲院正式上映及作公開售票（香港影業協會，2010）。

表格一

二零一九年一月一日至十二月三十一日全年五大最高票房的香港電影及五大最高票房的非香港電影收入資料 [3]

五大最高票房的香港電影		累積票房 HK$	五大最高票房的非香港電影		累積票房 HK$
1.	廉政風雲煙幕	31,360,754	1.	復仇者聯盟 4：終局之戰	221,895,530
2.	掃毒 2 天地對決	24,813,706	2.	反斗奇兵 4	88,537,419
3.	葉問 4：完結篇	22,542,990	3.	蜘蛛俠：決戰千里	84,788,927
4.	新喜劇之王	21,969,874	4.	Marvel 隊長	76,043,088
5.	淪落人	19,811,169	5.	小丑	60,896,272

資料來源：香港票房有限公司（2020）。《2019年香港電影市道整體情況》。香港：香港影業協會。

從表格一所見，若單以五部最高票房電影作參考，非本地電影的票房收入相比本地電影超過四倍以上。因此，不論從電影產量或觀眾參與程度而言，供應和需求都不利於支撐電影院經營。久而久之，電影院亦傾向將檔期編排給非本地電影，形成本地電影低票房的惡性循環，香港市場自然「越做越細」。

「香港電影已死」

影評人朗天於《香港有我——主體性與香港電影》一書提出「港片死亡之謎」，點出千禧年後因香港電影產量下降，開始出現「香港電影已死」的論述，坊間認定必須投靠內地市場才能重生；作者則對此提出質疑，並提出香港電影要突破所謂困局，問題應取決於其主體性。

回到製作層面，本地導演爾冬陞曾於訪問中引述「有人」形容香港近年的小型製作都是「有病的電影」，例如「《一念無明》講精神病，《麥路人》主角沮喪的，《淪落人》等」，「目前的環境的確是個死局。」（劉，2020）香港電影的主體性就如香港人的身份認同般難以捉摸，香港電影從早期邵氏電影到後來集合功夫片、武俠片、笑片，甚至三級片，各種類型包羅萬有，充滿活力；發展至今，被形容為「有病的電影」，或許　也是現實社會的寫照。如訪問真的如實引用爾冬陞的原句，驟眼看似乎有理，但實際反映受訪者或「有人」只聚焦於「有病」的電影（以精神病患、身障人士為題材），並將電影反映的社會問題以「有病」一言以蔽之（例如《麥路人》主要描繪寄居於快餐店的低下階層，重點並非病患），卻無視了其他類型、較「正面」的電影，例如《點五步》（2016）（以棒球為題材）、《以青春的名義》（2017）（師生戀）、《空手道》（2017），則未免以偏概全。雖然這幾套電影由於宣傳不足、題材非主流，相對大型製　作的確知名度不足；但同時亦引伸一個問題——既然香港電影一直在生產，所謂的「死局」有多大程度是事實？還是只因香港人（甚至製作人）沒有關注或留意本地電影？然而，訪問的確也點出了本地電影業的一個關鍵問題——對比黃金時期，香港電影的產量下降，亦失去了以往的「木人巷」訓練，令製作團隊缺乏足夠機會磨練和進步。即使過往亦曾出現初拍長片便嶄露頭角的優秀新晉導演（例如麥曦茵、黃進，甚至彭浩翔），亦只屬少數。另一方面，對於監製及投資者最「致命」的問題是，香港電影不如以往般容易賣埠。於是在業界的重覆論述下，香港電影的發展被鑑定為患了絕症般岌岌可危；又假如香港電影真的垂老兮兮，重覆的「已死」論述更如已自我放棄的患者，因心理誘因加速了病情。

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（圖片擷取自： https://mypaper.pchome.com.tw/kitty191/post/1375867572 ）

「成功的電影」定義

投資者因認定香港市場狹窄、香港電影不景氣，故一心靠向內地市場，中港合拍片亦由此而生。要打入內地市場，先勿論要通過內地影視嚴格的審查制度，製作人若一心迎合內味觀眾的品味亦未必能打響如意算盤。從彭浩翔的《志明與春嬌》系列 [4] 電影可見，續作《春嬌與志明》雖加入內地演員領銜主演，在內地坐擁七千萬票房收入，但口碑卻一般，反而《春嬌救志明》重新聚焦本地演員，賣弄港式笑話，內地觀眾卻似乎十分受落。

從廣義而言，要判斷一套電影成功與否，離不開「叫好叫座」，除了票房之外，口碑、獎項、影響力亦是參考準則。雖然香港電影票房表現疲弱，但小眾電影近年卻備受關注。本地電影發行公司高先電影在二零二零年連續推出《叔．叔》、《金都》和《幻愛》，三套電影被稱為「高先三寶」（下稱「三寶」），在製作及題材方面都有別與近年的主流港產片，既非中港合拍片，亦沒有「大卡士」，主要採用年輕新演員、「綠葉」演員及舞台劇演員；題材涉及老年男同志、「中女」婚姻觀、精神病患者。在疫情影響下，今年電影市場受到重創，戲院不時需要關閉，票價亦大減，但《幻愛》票房收益仍超過一千五百萬，並榮獲台灣金馬獎「最佳改編劇本獎」；至於票房收入較一般的《金都》和《叔．叔》，除了於金馬獎獲多個提名，後者更入選柏林影展電影大觀單元。當然，《幻愛》票房大收亦歸功於疫情下電影檔期拖長，吸引更多觀眾因口碑而入場；事實上，筆者之所以觀賞此三套電影，主因亦是由於票價減半，並受「三寶」的口碑影響而入場。在此電影業寒冬中，「三寶」在低製作成本的情況下（其中《金都》更是透過香港電影發展局「首部劇情電影計劃」撥款資助）能叫好叫座，已算功得圓滿。

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（圖片擷取自：https://www.hk01.com/%E9%9B%BB%E5%BD%B1/402771/
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凡製作必牽涉時間、場地、人（製作團隊），在有限的資金下，反而刺激創作人思考如何殺出血路、找回定位。「三寶」題材雖各異，但大體還是離不開談論愛情，從場面調度也處處可見本土情懷、人文風景的再現，電影在公共屋邨、社區中心、公園、海傍、行人隧道實境拍攝，佈滿尋常生活的軌跡。香港充斥大大小小商場，舊式平民商場被大型高檔商場逐步取代，《金都》卻取材自以婚嫁用品為主的金都商場，緊扣戲中婚姻的命題；說實話，如非因為此電影，筆者本身也未聽聞這個商場。屯門總被標籤為「大西北」偏遠地區，網民常笑說「屯門要騎牛上學」，《幻愛》卻罕有地捕捉了屯門的另一面貌，令連接「屯天元」的輕鐵也成了浪漫的場景。《叔．叔》雖以男同志為題，但描繪了於香港的情景下退休老人的暮年生活，姑勿論藝術處理上的質素高低，當中蘊含的人文關懷和溫度實屬難得。寫實之外，從「他者」的角度看，香港的「井」字型屋邨向來是攝影的素材，高樓林立下的市井面貌，也總刺激中外的流行文化創作，當中尤以 Cyberpunk（數碼龐克）獨樹一格，取材自香港的作品有《銀翼殺手》、《攻殼機動隊》；甚至近年的荷里活製作《變形金剛》也特地到香港進行實境拍攝，《奇異博士》則參照香港的街道搭建廠景拍攝。

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（圖片擷取自： https://jet.my-magazine.me/article/detail/Interview/11384）

與此同時，製作人亦要在僅有的資金下折衷，選角時未能聘請明星等「大卡士」，反而開拓新氣象；「細有細做」亦盡顯香港人的靈活性。「三寶」主要演員皆為本地演員（除了《金都》因劇情講述中港婚姻而聘用內地男演員作配角），其中《叔．叔》兩位主角均是資深甘草演員（袁富華、太保）。另外，亦聘用不少舞台劇演員，例如朱栢康、區嘉雯、潘燦良等，都是演技精湛但於銀幕上不常見的臉孔。電影與舞台劇雖是不同行業，電影業採納舞台劇演員，有助促進兩者的交流、擴闊觀眾層，打破以往不相往來的局面。在《幻愛》的觀影熱潮下，兩位主角劉俊謙、蔡思韵最近參與的舞台劇《午睡》即使由小型劇團前進進戲劇工作坊製作，門票也罕有地甫開售便極速售罄。

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（圖片擷取自：https://www.hk01.com/%E9%9B%BB%E5%BD%B1/493881/%E5%B9%BB%E6%84%9B-%E5%B0%8E%E6%BC%94%E8%A6%AA%E8%A7%A3%E5%B1%AF%E9%96%803%E5%A
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小眾電影變得普及，也反映觀眾的口味變化。一如電視節目，即使畫面有多高清、特技有多花巧，內容一旦脫離現實，與生活失去連結，長遠而言便難以引起一般觀眾的共鳴，例如曾大熱一時的宮鬥片、爭產片經過再三「炒冷飯」後已無以為繼。「三寶」可貴之處在於重新聚焦於「銀幕的少數、現實的大多數」族群——老人、勞動階層「打工仔」；即使《幻愛》以精神病患為題，但男主角也只是一個尋常「屋邨仔」。站在投資者角度，票房收入、「賣得」當然是成功的指標，但從文化層面而言，一套電影的價值並非只取決於實際收益。去年韓國電影《上流寄生族》以荒誕形式揭露貧富懸殊，雖是純本土製作卻享譽國際，榮獲奧斯卡金像獎及金球獎等多個國際獎項；同樣描繪低下階層的日本電影《小偷家族》亦於康城影展獲得「金棕櫚獎」。即使題材小眾，藝術及技術上的處理亦可殺出重圍。可見投資者若一味擁抱內地市場而缺乏國際視野，等同孤注一擲，顧此失彼。

每當論及如何「重振」香港電影（潛台詞又回到「香港電影已死」），另一論調則是討論如何「衝出國際」。常說「劇本是一劇之本」，此不單指劇場，也套用於電影。即使本土情懷能成為「賣點」，若以此為唯一賣點，必不能持久。以電影質素而言，「三寶」尚有許多進步空間，例如劇本的完整及流暢度、鏡頭敍事及剪接技術等，始終流於獨立製作的水平及格局（筆者並非有意貶低獨立製作，只是獨立製作事實上有其局限）。如果「三寶」本身並非「本土」電影，而是外國製作或中港合拍片，觀眾的反饋會否不同？一如當年《十年》獲第三十五屆香港電影金像獎「最佳電影」，坊間亦有評論指出只是在此政治氣候下的情感主導，尤其電影本身是五套各不相干的短片合集（雖然以同一命題出發）而非一套完整的長片。因此，回到最根本的問題，與其著眼於香港電影如何「衝出國際」，不如套用想當年的電視廣告名句：「要贏人，先要贏自己」[5] 電影雖是工業，但畢竟是一門藝術，以戲論戲，先做好一個製作，以質素取勝才是王道。

近年除了百老匯電影中心，百老匯旗下的 MOViE MOViE 亦相繼於太古坊、金鐘開設電影院，以及香港藝術中心古天樂電影院，都提供較「冷門」的電影。高先電影據聞亦將於二零二零年底在西環開設電影院，並以類近百老匯電影中心作定位，主要放映小眾或獨立電影，雖然暫時只聞樓梯響，但足見小眾電影有其市場。要令電影市場發展更蓬勃，當然不能單靠小眾電影，但電影院的數量增加，無疑令電影業更百花齊放，只要令更多觀眾入場，提升票房收益，自然吸引投資商的信心。

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（圖片擷取自：https://ezone.ulifestyle.com.hk/article/2880568 ）

結語

總括而言，香港從來不乏好題材和好的製作團隊，根本問題匱乏的是「被看見的機會」。在商言商，投資者如何對本地製作重拾信心、製作人又如何提升作品質素，實是一場資金與創作、麵包與夢想之間的角力。但投資者若能將目光重新放到香港市場，由上而下的資金投放，使創作人無須顧慮，有更大自由度發揮，才能對業界甚至香港的文化有更好的發展。所謂機會，亦不啻指投資者的資金，更指本地觀眾的支持和討論。套用白居易的詩句：「離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。」　假使只迷戀香港電影過去的光輝歲月，等同於對岸瞭望苦等不存在的出路，同時對一眾深耕細作的本地電影工作者視而不見，否定其努力，那麼這片土壤將更加無以為繼。

參考資料

Abbas, Ackbar (1997): Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Hong Kong: Hong Kong University Press
商務及經濟發展局（2017 年 3 月 13 日）。〈立法會參考資料摘要—促進電影院的發展〉，2。取自：https://www.legco.gov.hk/yr16-17/chinese/panels/itb/papers/itb20170410cb4-801-5-c.pdf
香港特別行政區政府：新聞公報（2018 年 6 月 6 日）。〈立法會一題：促進香港電影院發展的措施〉。取自：https://www.info.gov.hk/gia/general/201806/06/P2018060600482.htm
香港影業協會，2010。〈香港電影定義〉。取自：http://www.mpia.org.hk/content/about_definition.php
香港票房有限公司，2020。〈2019年香港電影市道整體情況〉。香港：香港影業協會。取自：http://www.mpia.org.hk/content/press.php?month=2020-01&call=1｡
劉希彤（2020 年 5 月 31 日）。〈四大監製專訪｜新導演難大展拳腳　鄭保瑞：缺資金只能拍赤貧電影〉。《香港01》。取自：https://www.hk01.com/電影/479715/四大監製專訪-新導演難大展拳腳-鄭保瑞-缺資金只能拍赤貧電影
朗天（2014）。〈甚麼（才）是主體——循香港電影進入香港主體性論述〉。《香港有我——主體性與香港電影》，2014。香港：文化工房。
知識產權署（2009）。《反戲院盜錄宣傳片》。香港：知識產權署。

註釋

[1] 知識產權署（2009）。《反戲院盜錄宣傳片》。香港：知識產權署。

[2] 商務及經濟發展局於2018年《立法會一題：促進香港電影院發展的措施》提及「二零一七年相較二零一五年，戲院數目由47間增加至53間，增幅為12.8%；座位數目則由37 779個增加至38 976個，增幅為3.2%；而銀幕數目則由209增加至　237，增幅為13.4%。」。

[3] 新聞稿發佈於2020年1月2日，原表列出十部最高票房的香港及非香港電影及上映日期，本文只節錄五部最高票房電影收入資料。

[4] 《志明與春嬌》（2010）為本地製作；《春嬌與志明》（2012）及《春嬌救志明》

（2017）為中港合拍片。前兩者在內地影音評論網站「豆瓣」的評分分別為7.9及7分；《春嬌救志明》在另一內地流行的影音網站「貓眼」評分達8.8分。

[5] 來自1997年和記新幹線廣告。